Mon père, Bueno

Des trois fils d'Antonio Bueno je suis le cadet. Quand il disparut, en 1984, je n'avais pas encore vingt ans ; c'est pourquoi je crois ne connaître vraiment que la dernière partie de sa vie, c'est à dire la période pendant laquelle sa renommée était déjà bien établie. Des années mouvementées de sa jeunesse, de l'itinéraire difficile qu'il dut parcourir avant d'atteindre sa maturité artistique et personnelle, de tous les évènements qui constituent peut-être les pages les plus fascinantes de sa biographie, je me suis fait une idée tout d'abord grâce à ce que j'ai pu entendre raconté par lui de vive voix; par la suite, quand j'ai ressenti la curiosité d'approfondir par moi même le sujet, j'ai pu me servir de la riche documentation conservée par mon père, et surtout de ses écrits, mémoires et journaux intimes. 

Les origines de la famille, la formation d'Antonio Bueno ont des caractéristiques si originales et uniques qu'il est presque inévitable d'en parler. Son père, journaliste et écrivain espagnol plutôt connu, était certainement un personnage inquiet et " peu commode ", tant il est vrai que déjà dix ans avant l'avènement du régime franquiste, il avait été obligé d'abandonner son pays pour des raisons politiques. Quant à sa mère, elle aussi exilée plus ou moins volontaire, elle était juive polonaise. L'enfance et la première jeunesse de Bueno se passèrent en voyages et déménage-ments continuels. Il était né à Berlin en 1918, mais presque aussitôt sa famille entreprit une série de migrations qui l'amena à séjourner - pour des périodes plus ou moins longues - en Espagne, en France, en Suisse et en Angleterre. Entre 1925 et 1938, sa famille résida à Genève, où son père avait été nommé fonctionnaire de la Société des Nations. C'est ici qu'Antonio Bueno termi-na ses études et fit ses débuts dans la pratique des arts figuratifs. 

En famille on parlait couramment trois langues: l'espagnol de son père, l'allemand mêlé de mots yiddish de sa mère, le français des occasions officielles et des études. Même si la passion artistique l'amena a interrompre précocement ses études, Bueno n'eut jamais de réelles lacunes culturelles, grâce d'une part à son amour inné et insatiable pour la lecture, et d'autre part à l'influence de son père (lui aussi, au fond, intellectuel irrégulier et autodidacte) qui le stimula à approfondir et à vérifier toutes ses connaissances. Le milieu familial, cosmopolite et ouvert à la nouveauté, fut peut être aussi formateur que les amphithéâtres universitaires qu'Antonio n'eut pas l'occasion de fréquenter. La vocation de peintre se manifesta d'abord chez son frère Xavier, son aîné de deux ans et qui, par bien des aspects, fut aussi son seul maître reconnu comme tel. Tous deux extrêmement précoces, ils créèrent dès l'adolescence une union totale, artistique et matérielle, une collaboration créative qui les amena à mêler et confondre leurs coups de pinceau sur les mêmes toiles. Au lieu de s'attarder à suivre les enseignement académiques, les deux frères voulurent remonter personnellement aux sources de l'art figuratif, visitèrent avec une pieuse attention les musées les plus importants d'Europe et étudièrent sur les livres d'art les reproductions des grands maîtres du passé (italiens, espagnols, flamands). Ils réussirent de la sorte à exhumer et à faire revivre une exécution picturale qui paraissait au XX siècle définitivement disparue. 

Les deux jeunes artistes s'établirent d'abord à Paris, où ils louèrent un atelier. Leur installation suivante en Italie, en 1940, se doit en grande partie à des causes indépendantes de leur volonté. Selon leurs projets, ils étaient partis pour accomplir le classique voyage en Italie que doit faire tôt ou tard tout artiste européen. En fait, ils ne réussirent plus à s'éloigner de Florence, la ville où ils finirent par passer le restant de leur vie. Théoriquement, la capitale toscane ne devait être que la première étape d'un court voyage d'études, destiné à se terminer aussitôt que la drôle de guerre qui les empêchait de rentrer à Paris aurait pris fin - d'une façon ou d'une autre. Mais lorsque, quelques mois plus tard, l'Italie entra en guerre à son tour tous leurs plans se virent bou-leversés. De même leurs premières expositions en Italie se firent par hasard, sans préméditation : à l'époque ils peignaient surtout pour s'exercer, pour compléter (grâce à la pratique à partir du réel) une préparation académique qu'ils jugeaient lacunaire ; ils ne pensaient pas à un public éventuel, mais corrigeaient, effaçaient et, pour économiser sur le matériel, peignaient sur des ta-bleaux déjà finis. Le succès qui accueillit leurs premières expositions personnelles représenta donc une authentique surprise.

Pourquoi précisément Florence ? C'est une question que les frères Bueno eux-mêmes se posèrent plusieurs fois par la suite. L'ambiance provinciale de la ville ne promettait pas de grandes possibilités de carrière, et ne devait pas paraître particulièrement stimulante à deux jeunes pein-tres cosmopolites qui avaient déjà vécu à Paris. Toutefois le chef-lieu toscan pouvait aussi être plus favorable que Paris à leur recherche solitaire et absolument personnelle. Enfin, en 1945 ils étaient désormais attachés à Florence surtout par des liens pratiques précis : ils s'étaient affirmés comme portraitistes, ils s'étaient créé une solide clientèle bourgeoise, ils avaient chacun une fa-mille et des enfants.

Cependant à Florence Antonio Bueno eut toujours la vie dure, surtout dans la période qui suivit son " divorce " d'avec son frère (1949), même si en partie celui-ci fut le résultat de son choix personnel. S'il l'avait voulu, il aurait pu se construire une solide renommée locale, par exemple en continuant à peindre des portraits ; mais il préféra s'isoler sur une position plus excentrique, et choisit des voies qui pouvaient paraître tantôt d'anticipation, tantôt dépassées. Un effet constant en continuant à peindre des portraits ; mais il préféra s'isoler sur une position plus excentrique, et d'originalité, qui ne trouva sa récompense qu'à la fin de sa vie et au prix de grands sacrifices. Dans les années Quarante, Bueno fit preuve d'un réalisme raffiné et d'une technique incomparable, ce qui pourtant comportait des risques (la critique en effet, négligeant le sens d' " art pauvre " de ses natures mortes, voulut y voir une tentative de réaction). Suivit alors, entre 1952 et 1959, la saison dite des " pipes " : dans les tableaux de cette période, qui tentaient un intéressant compromis entre l'abstraction et la figuration, toute présence humaine ou " naturelle " était remplacée par des objets de sens métaphysique - les pipes en plâtre justement, qu'Antonio et Xavier fumaient quand ils étaient étudiants à Genève, les coquilles d'œuf, les crayons et les pinceaux. L'activité d'Antonio atteignit son maximum d'intensité au cours des années Soixante, lorsqu'il devint pratiquement le coordinateur de l'avant-garde florentine, le réalisateur d'expositions et d'initiatives en tous genres, se consacrant en même temps à des formes d'art plus ou moins provocatrices (peinture monochrome, art " technologique " et multimédia, poésie visuelle, audio-peinture, peinture " au mètre ", qui évoquent toutes plus ou moins explicitement l'univers du pop art). 

Les années Cinquante et Soixante - à part quelques parenthèses de répit - furent pour l'artiste et sa famille des années de sérieuses difficultés et préoccupations. La peinture de Bueno avait de la peine à trouver une place sur le marché ; par malchance elle paraissait remporter plus de succès à Milan qu'à Florence, et de toutes façons plus à l'étranger qu'en Italie (la première exposition qui fit véritablement parler de lui eut lieu à New York, en 1958). En plus des constants ennuis d'argent, pendant ces vingt ans Antonio dut lutter aussi contre l'isolement, artistique et per-sonnel, auquel le condamnait sa condition d'émigré ; la nationalité italienne ne lui fut finalement accordée qu'en 1970, après deux refus et une série de complications bureaucratiques. En ce sens, son adhésion à différents mouvements et courants d'avant-garde de cette période (le " Groupe 70 ", " Nouvelle Figuration " etc.) peut aussi être interprétée comme une tentative d'acquérir plus de considération de la part des critiques et des confrères.

L'Antonio Bueno que j'ai connu menait déjà une vie assez différente de celle que j'ai décrite jusqu'ici. Vers la fin des années Soixante s'était définitivement opérée la rupture d'avec l'avant-garde : l'artiste (qui d'ailleurs n'était jamais arrivé à nier la primauté de la figuration) revenait maintenant à une peinture ouvertement " néo-passéiste " - ou, pour employer ses propres épithètes ironiques, " néo-kitsch " et " pompier ". La saison des luttes, des expériences d'avant-garde, des manifestations collectives bruyantes et iconoclastes était désormais terminée. Dans le courant de la dernières décennie il participa rarement, pour ne pas dire exceptionnellement à des expositions collectives ; entre temps ses amitiés aussi s'étaient faites plus rares, de même que les occasions mondaines, les voyages et les déplacements en général. Les effets de ce brusque changement d'humeur furent accentués par deux autres circonstances : son installation dans une nouvelle maison (isolée dans un bois à une vingtaine de kilomètres de Florence), et surtout son état de santé subitement aggravé (Bueno souffrait d'une cirrhose du foie, probablement due au contact prolongé avec les substances nuisibles contenues dans les couleurs et les solvants).

Au long de ses dernières année il consacra au travail presque chaque instant et toute son énergie, sans se permettre de pauses ou de véritables vacances, profitant même des heures de veille supplémentaires auxquelles le condamnait l'insomnie. Il ne fut jamais capable d'enfreindre sa propre, sévère règle picturale de recherche constante du soigné, du fini ; après avoir remis en honneur les techniques et les méthodes de la grande peinture du passé, il était comme condamné à y rester fidèle pour toujours. Il ne sut jamais adopter le style négligent du grand maître célèbre, la capacité d'exploiter, comme on dit, sa simple signature : chaque tableau, même le plus petit, lui demanda jusqu'à la fin plusieurs journées de travail. Pour conserver la fraîcheur de la matière du jour au lendemain, et pouvoir ainsi continuer à la travailler, il mélangeait aux couleurs une mixture d'huile et de pétrole ; un autre expédient consistait à entreposer les tableaux dans le ré-frigérateur pendant les pauses du travail. Pour absorber l'excès d'huile, il remplaçait les pinceaux par du papier journal lissé au fer à repasser. Souvent il tamponnait la couleur de ses doigts nus, malgré les mises en garde de tous les médecins contre ce procédé.

L'esclavage du chevalet réduisait naturellement à presque rien ses possibilités de s'occuper d'autre chose ou de se distraire. Le temps qui lui restait pour la famille était franchement moin-dre. Mise à part la peinture, il avait toujours manifesté un vif intérêt pour la musique (comme en témoignent les nombreux Concertini [Petits Concerts] peints dans sa maturité). Dans sa jeunesse il avait étudié le violon, pendant neuf ans. Maintenant la musique lui servait tout autant de ré-confort que d'accompagnement à ses interminables efforts artistiques. Quelqu'un, généralement ma mère, devait l'assister en tournant les disques sur le vieux phonographe (quand il le faisait lui-même, il laissait sur le disque quelques unes de ses empreintes en couleurs, si caractéristi-ques). Par contre, il ne pouvait s'adonner à la lecture que la nuit (de nouveau grâce à l'insomnie) : ainsi par exemple, entre 1981 et 1982 il réussit à relire entièrement à toute vitesse la Recherche de Proust.

L'ultime, grande tâche qu'il affronta, un véritable tour de force fut la préparation des tableaux pour la Biennale de 1984, à quelques mois de sa mort. À cette occasion il voulu réaliser une série de toiles d'après de grand format, ce qui était devenu inhabituel pour lui. Ces tableaux, une façon de revisiter des œuvres plus ou moins célèbres de grands artistes du passé, avaient commencé à l'intéresser vers la fin des années Soixante-dix ; au fil des ans ce genre était devenu la partie la plus élaborée et la plus personnelle de sa recherche. Pendant les mois de son travail pour la Biennale, il était déjà éprouvé par la maladie et très affaibli, mais l'enthousiasme pour les œuvres mises en chantier et l'urgence de tenir son engagement lui donnaient évidemment l'énergie pour aller de l'avant. Il s'écroula, en effet, peu de jours après l'inauguration, au début du mois de juin.

Par son caractère et son humanité mon père était dans aucun doute un original, même si pas vé-ritablement un excentrique tel que l'on s'imagine devrait l'être tout artiste qui se respecte. C'était un homme impétueux, désordonné, parfois irascible ; mais son trait de caractère le plus typique était son étourderie, qui pouvait atteindre parfois des limites extrêmes. Sa continuelle distraction l'obligeait presque chaque jour à perdre du temps à la recherche d'objets qui lui étaient essentiels (et il égarait toujours les mêmes choses, c'est à dire ses lunettes, son béret basque, son agenda avec les numéros de téléphone) ; c'était parfois une chasse désespérée, sans horaires, qui impli-quait tout et tous à travers toutes les pièces de la maison. Il en était naturellement de même pour les pinceaux, sauf que pour ces derniers il avait inventé des noms dont il se servait quand il de-vait les chercher (des noms propres, de personnes : je me souvient de l'un d'entre eux, par exem-ple, qu'il avait baptisé Philippe).

C'était aussi un causeur fascinant, torrentiel, capable de prolonger une conversation téléphonique au-delà de toute limite raisonnable, sans raison précise, pour le seul plaisir de bavarder. Au cours des dernières années toutefois, par manque d'interlocuteurs valables il eut recours à l'écriture et prit plaisir à rédiger de nombreuses pages autobiographiques fort intéressantes.

Par une sorte de curieuse compensation, il faisait une peinture en totale contradiction avec son propre caractère. La finesse et la précision qu'il mettait dans ses tableaux étaient à l'opposé de son tempérament, et contrastaient manifestement avec son style de vie désordonné : son atelier, par exemple, impressionnait les visiteurs par le chaos et la saleté qui y régnaient, et lui même ne portait que des vestes élimées et des pantalons tombants, pleins d'éclaboussures de couleurs. L'homme qui dans la vie courante était si exubérant, si expansif, lorsqu'il peignait devenait réti-cent et malicieux ; il fuyait toute rhétorique, toute exhibition, se contentait de procéder par fines allusions et subtiles métaphores.  

Je crois que c'est précisément là une donnée essentielle pour ceux qui voudraient interpréter sa peinture : ces visages vides, stupéfaits, étonnés (peut-être par l'absurdité de la vie) ne trahissent pour ainsi dire ni pensée ni sentiment, uniquement parce qu'ils cherchent par tous les moyens de les renfermer en eux-mêmes. C'est une peinture de sous-entendus, jamais simple, ni superficielle comme elle s'efforce de le paraître.