El aprendizaje pictórico entre Ginebra y París (1934-1939)

En Ginebra Antonio adquirió sus primeras experiencias políticas. Entre 1934 y 1936 frecuentó junto con su hermano Xavier una célula del partido comunista, introducido en ella por su amigo Maurice Pianzola (que después llegaría a ser director del Museo de Arte Moderno de Ginebra). Sin embargo, la militancia comunista de los hermanos Bueno no duró mucho: se iba a concluir en 1939 a causa de la desilusión fatal provocada por el pacto Molotov-Ribbentrop sobre la división de Polonia. Pero aun antes su ortodoxia ideológica había sido siempre vacilante, hasta que la célula ginebrina acabó por expulsarles con la acusación genérica de "trotskismo".

Más o menos en los mismos años se verificó una brusca crisis en la "relativa estabilidad familiar" de la que se ha hablado antes. Ocurrió que la cabeza de la familia Javier tuvo una relación sentimental con una joven mujer suiza y, siguiendo su propia moral anticonformista, decidió conceder a este nuevo vínculo (del que nació, además, una hija) los idénticos derechos que tenía el precedente. Primero intentó incluso conservar a las dos mujeres, inaugurando un tipo de original ménage à trois; pero después prevalió la necesidad de alejar a la esposa. A partir de ese momento la familia se deshizo, volviendo a las antiguas costumbres de la vida errante; los tres hijos, para asumir el cargo de acompañar a la madre en su exilio, abandonaron uno tras otro Suiza, dejando allí al padre cada vez más solo con su nueva familia. En 1935, Antonio visita Inglaterra junto con Xavier y el año siguiente se encuentra por primera vez en París; entre un viaje y otro vuelve a la Maison de verre, pero para estancias cada vez más cortas.

En 1938, finalmente, se instaló en París, uniéndose a su hermano Xavier, que llevaba ya dos años viviendo y trabajando allí, como un auténtico bohémien. Desde ese momento, y para un período de casi diez años, se establece entre los dos una solidaridad completa, artística y material, hasta el punto que no se pueden separar sus eventos paralelos, mas se ha de describirlos en una sola biografía. Y no es sólo por la contigüedad física producida por diez años de vida en común; lo que cuenta más son los influjos recíprocos, decisivos para la maduración estilística de ambos y la colaboración creativa muy estrecha que ellos llevaron al punto de mezclar y confundir sus pinceladas sobre la misma tela.

En París Antonio, además de la pintura de publicidad, seguía asistiendo a las clases del profesor Guérin en la École des Beaux Arts, una enseñanza -a juzgar por sus primeras pruevas conservadas- marcada por la influencia cézanniana. De todos modos, su mejor maestro fue su hermano Xavier, especialmente en lo que se refiere a la técnica, la nitidez del dibujo. Ambos se inspiraban después en aquellos maestros ideales que para ellos eran los grandes pintores del pasado (italianos, españoles, flamencos); en vez de perder el tiempo en seguir los dictámenes académicos, y aun antes de pensar en ajustar su obra a las tendencias puestas al día de la École de Paris, quisieron volver por cuenta propia a las fuentes del figurativo, visitando museos y estudiando reproducciones en los libros de arte (en este sentido la biblioteca paterna estaba bien proveída). De modo que, librándose de cualquier otra influencia como si tuviesen miedo de una contaminación, estos dos artistas lograron exhumar y hacer renacer provisionalmente una técnica que parecía haber desaparecido en el siglo XX.

Las obras juveniles de ambos hermanos muestran un aire evidente de familia, una convergencia de gusto y de estilo. Durante un decenio (o sea por lo menos hasta 1949) su producción conservará la huella de intentos comunes prográmicos y operativos, al punto que la critica no ha destacado, en general, divergencias sustanciales entre los dos hermanos en ese período. En realidad, junto a las numerosas afinidades y similitudes, desde el principio había activas diferencias decisivas; las mismas que, agudizándose más tarde, harían tan distintas y casi antitéticas las maneras sucesivas de los dos artistas. Las primeras obras de Xavier eran lienzos grandes de carácter alegórico y didáctico, de gran impacto emocional; eran los años de la guerra civil española, y cuadros como el Miliciano herido aludían de forma muy explícita a sus trágicos acontecimientos. Estas obras merecieron éxito inmediato en París y Xavier, hecho excepcional para un joven de su edad, logró exponerlos en todos los Salons principales de la época, suscitando el consentimiento unánime de la crítica. Los primeros intentos de Antonio se desarrollaban en una dirección absolutamente diferente: no compartía el interés del hermano por los "temas sociales", prefería más bien recurrir a formas de comunicación más alusivas, más oblicuas y sutiles (recuerden que su única obra de apreciable contenido social, La pierna del héroe de 1939, es en realidad una composición de sabor casi metafísico, concentrada enteramente en el vínculo malicioso de una medalla y una pierna artificial). Además, a diferencia de Xavier, jamás fue completamente insensible al arte moderno, y ya en Ginebra había manifestado agudo interés por el de Chirico "metafísico"; otro pintor que él admiraba en aquella época era el suizo François Barraud, que debió de impresionarlo por su "anacronista" disciplina objetiva. Sin embargo, en campo literario sus autores predilectos eran sobre todo los grandes "rebeldes": Villon, Rimbaud, Céline y el "patafísico" Jarry. Finalmente, tal vez el dato más importante, Antonio estaba distante del humor lúgubre, macabramente españolesco, del hermano mayor; desde los primeros cuadros daba a entender que consideraba como instrumentos más eficaces la ironía, la sutileza alusiva, la citación.