Les "Peintres Modernes de la Réalité" (1947-1949)

Au lendemain de 1945, la libre circulation des idées et des personnes étant rétablie, Antonio Bueno pourrait théoriquement rentrer en France, comme il en avait autrefois fait le projet. Mais désormais il ne peut même plus envisager un tel choix. C'est en Italie en effet, contre toute attente et presque contre son désir, qu'il a commencé à se faire connaître comme peintre, et italiens sont ses seuls amateurs et protecteurs. Malgré certaines difficultés à s'intégrer et malgré le fait qu'un certain provincialisme du milieu florentin n'offre pas de grandes perspectives pour sa carrière, ce sont des raisons matérielles, de subsistance qui conditionnent ses décisions.

La nouvelle situation familiale de Bueno pèse aussi son poids. Parmi ses voisins de la rue Camerata il a connu une toute jeune fille, Evelina Hay, fille d'un aristocrate écossais installé à Florence : tout d'abord il en fait son modèle pour d'innombrables tableaux et dessins et peu après (encore pendant la guerre) il l'épouse, sans même attendre qu'elle finisse de grandir et termine ses études. Antonio continue naturellement à cohabiter avec sa mère, son frère Xavier et sa belle-sœur Julia. Au fur et à mesure qu'elle s'agrandit, la famille commence à ressembler toujours plus à une sorte de "communauté tribale" (la définition est de Julia) en pleine pagaille: au lendemain de la guerre, Xa-vier a déjà deux enfants, un garçon et une fille, et entre temps est né le premier fils d'Antonio, Fran-cesco Saverio (François Xavier). Auparavant (en 1943 et toujours pour des raisons d'espace) il avait de nouveau fallu déménager : le choix était tombé sur la villa "Il Pozzo", sur la côte de la colline de Fiesole. C'est là qu'Antonio et les siens avaient passé les pires années de la guerre, subissant de ter-ribles privations, s'adaptant à coexister avec les militaires allemands - qui avait réquisitionné de nombreuses villas des alentours - et surtout s'efforçant de cacher les origines juives de leur mère Hannah. Heureusement le fait d'avoir, tous, la nationalité espagnole leur avait évité les pires dan-gers.

À la fin de la guerre, aussi bien Antonio que Xavier Bueno ont donc plusieurs raisons pour com-mencer à considérer l'Italie comme une bonne patrie d'adoption. Le fait d'avoir une famille, sur-tout, mais aussi les tribulations du passé les obligent à un comportement plus responsable : ni l'un ni l'autre n'ont le courage de se séparer de la famille, ni de l'emmener dans de nouvelles pérégrina-tions européennes.

La situation culturelle d'après-guerre met les frères Bueno devant un choix difficile. Une fois les frontières réouvertes, après vingt ans de tétanisation autarcique, l'art italien s'efforce maintenant de rattraper le temps perdu : des tendances et des mouvements de tout genre foisonnent, tous assoiffés de nouveautés et tous inspirés de modèles d'importation. Les deux Bueno, qui ont déjà vécu l'expérience de l'École de Paris, ne ressentent nullement le besoin de se remettre à la page; et toutefois dans le nouveau contexte général, il est inévitable qu'ils commencent à avoir des doutes quant à leur propre peinture (les mêmes doutes, plus ou moins, qui les avaient déjà tourmentés à la veille de leur première exposition italienne, en 1942). Jusqu'à ce moment, aucune occasion sérieuse de confrontation avec la critique et avec d'autres artiste ne s'était présentée ; la presse qui avait signalé leurs exposition n'avait exprimé que des louanges banales et générales et, de fait, les appréciations les plus importantes étaient venues à titre personnel de certains collectionneurs et amateurs lombards (Kroff, Finazzi, Cesati, Toninelli), des personnages que Xavier et Antonio appréciaient "surtout à cause de leur portefeuille". Désormais la confrontation ne peut plus être reportée, il devient urgent de trouver une propre place, de s'engager, de défendre les raisons de certains choix. Xavier, pour sa part, tente de contourner l'obstacle en proposant la même peinture qui l'a fait connaître à Paris dix ans plus tôt, une peinture très engagée sur le plan social, qui dénonce l'état des choses, pleine de polémique. Antonio au contraire, qui ne dispose pas d'un passé auquel se référer, traverse une période de sérieux embarras. Il sent que ce qu'il a produit jusque là n'est pas assez "moderne" mais ne voit pas d'alternatives entre le conservatisme bourgeois obtus d'une part et la désintégration nihiliste de l'avant-garde de l'autre. Par moments il en vient à envisager d'abandonner la peinture et devenir architecte : c'est à nouveau la leçon de Le Corbusier qui l'inspire, "le seul - à son avis - qui aie trouvé un style réellement moderne et efficace".

Xavier expose ses nouvelles œuvres à la galerie "Il Camino" de Milan, en 1946, et rédige pour l'occasion un texte très dur envers l'avant-garde (qu'il définit en bloc "post-impressionnisme décadent") ; encore plus dure est la réaction des critiques, qui démolissent l'exposition. Contrarié par l'échec, il médite une réaction dans un sens encore plus puriste ; pensant qu'il est désormais impossible de reconquérir la faveur de la critique, il se met en quête d'alliés afin de mieux pouvoir la combattre. Le premier enrôlé, bien qu'un peu à contrecoeur, est naturellement Antonio ; adhèrent ensuite Pietro Annigomi et Gregorio Sciltian (que les Bueno ont déjà rencontré pendant la guerre). Il ne s'agit pas d'un groupe réellement inédit, les quatre artistes se connaissent déjà bien, ayant collaboré et exposé ensemble dans différentes occasions ; la nouveauté principale consiste dans l'appellation commune ("Les Peintres Modernes de la Réalité") et dans l'intention de laisser agir sur des plans parallèles le travail artistique et les arguments théoriques. Le groupe, dont le seul lien concret est l'observation "objective" du réel, de la nature ("source première et éternelle de la peinture") et sa reproduction aussi fidèle que possible, se propose de manière intentionnellement polémique : certain du soutient du public, il recherche le conflit avec la critique, jugée désormais comme étant irrémédiablement compromise avec la "dictature des différents formalismes postimpressionnistes".

Comme on le verra par la suite, il ne s'agit pas d'une alliance très sensée. À vrais dire Antonio (qui après 1945 ressent encore plus que Xavier le problème de l'isolement) aurait préféré faire participer des artistes d'un autre bord, et essaye de prendre contact avec les frères Barraud, dont la peinture lui paraît bien plus proche de la sienne; on a aussi un échange de correspondance mais - comme ils ne se connaissent pas personnellement et étant données les difficultés d'entretenir des relations opérationnelles entre Genève et Florence - la tentative tourne court. Sciltian et Annigoni sont en somme, sur le moment, les seuls interlocuteurs disponibles et souscrivent sans aucune difficulté le projet belliqueux de Xavier. Voici le programme des "Peintres Modernes de la Réalité", résumé dans une brochure au ton discutable et catégorique et qui est diffusée à l'occasion de leur première exposition officielle (à Milan, à la galerie de "L'Illustrazione italiana", en novembre 1947) :

Nous, les "Peintres Modernes de la Réalité", sommes réunis en un groupe fraternel pour montrer nos œuvres au public. La sympathie et la compréhension avec lesquelles celui-ci a accompagné et soute-nu nos efforts de ces dernières années, la certitude d'être dans le vrai, d'avoir nous raison et les autres tort, nous ont convaincus de l'opportunité et de la nécessité de cette exposition. Nous sommes un groupe compact, unis par notre force, notre foi, nos idéaux et notre estime réciproque absolue.

En opposition avec l'École de Paris, née en France mais symbole d'un courant universel de déca-dence, notre art né en Italie représente un événement d'espoir et de salut pour l'art et cette exposition se veut d'être une première contribution effective à la lutte qui commence.

Nous ne sommes ni intéressés ni émus par une peinture qui se veut "abstraite" et "pure" et qui, fille d'une société à la débâcle, s'est vidée de tout contenu humain en se repliant sur elle-même, dans le vain espoir de trouver en soi sa propre substance.

Nous renions toute la peinture contemporaine, depuis le postimpressionnisme jusqu'à ce jour, et la considérons comme l'expression de l'époque du faux progrès et le reflet de la dangereuse menace qui pèse sur l'humanité. Nous réaffirmons par contre les valeurs spirituelles, plus précisément morales sans lesquelles faire de la peinture devient le plus stérile des exercices.

Nous voulons une peinture morale dans son es-sence la plus intime, dans son style même, une peinture qui, dans un des moments les plus sombres de l'histoire humaine, soit imprégnée de cette foi dans l'homme et sa destinée qui a fait la grandeur de l'art dans les temps passés.

Nous recréons l'art de l'illusion de la réalité, semence éternelle et antique des arts figuratifs.

Nous ne nous prêterons à aucun retour en arrière, nous continuons simplement à accomplir la mission de la vraie peinture.

Image d'un sentiment universel, nous voulons une peinture comprise par tous et pas seulement par quelques "raffinés".(…)

Face à un nouvel académisme, ou passéisme, fait des restes de formules cubistes et de sensualité impressionniste standardisée, nous avons exposé une peinture qui, insouciante des modes et des théo-ries esthétiques, s'efforce d'exprimer nos sentiments au travers du langage que chacun de nous, selon son propre tempérament, a retrouvé en regardant directement à la réalité.

Entre 1947 et 1949 le groupe organise en tout cinq expositions et s'élargit jusqu'à un maximum de dix-neuf membres au total. Le succès auprès du public est considérable (lors de la première ex-position milanaise, par exemple, défilent non moins de vingt-mille personnes) et - comme d'habitude - ni l'intérêt ni le soutient des collectionneurs ne manquent. La critique, comme prévu, réagit très durement et en un certain sens la groupe obtient le résultat voulu de "faire du bruit" ; dans presque tous les journaux les plus importants les "Peintres Modernes de la Réalité" se voient affubler les appellatifs de "photographes", "peintres antiquaires", "copistes de musée" et autres épi-thètes injurieux du même goût. Pour se défendre de ces attaques et s'opposer en quelque sorte à ce qu'ils définissent comme un "obstructionnisme critique", les quatre artistes fondent aussi leur pro-pre publication ("Arte", qui s'imprime à Florence) dont Antonio est le directeur responsable.

Étant donnés les précédents, il est facile de prévoir que le groupe n'aura pas la vie facile. Mais il s'avère rapidement que les principaux problèmes viennent du manque d'homogénéité entre ses composants. L' "absolue estime réciproque" proclamée dans le manifeste du groupe n'est en fait que nominale ; les frères Bueno estiment sincèrement Annigoni et Sciltian pour leurs qualités humaines, mais ont de nombreuses réserves à faire quant à leur peinture, qu'ils sentent très éloignée de la leur. Ils ne partagent pas du tout l'humeur sinistre, la théâtralité de leurs collègues plus âgés ; pour leur propre réalisme de documentation et du quotidien ils recherchent des moyens d'expression plus simples et anti-rhétoriques. Les malentendus idéologiques sont encore plus sérieux, surtout entre les Bueno et Sciltian - anciens activistes communistes les uns, émigré anti-bolchévique l'autre (Sciltian était originaire de Rostov, sur le Don, et vivait en exil en Italie depuis 1923). L'œuvre des "Peintres Modernes de la Réalité" est en général considérée comme étant réactionnaire par la critique de l'époque, qui ne sait peut-être pas saisir le sens "art pauvre" des natures mortes et des compositions d'Antonio et de Xavier ; et à la longue les deux frères ne peuvent tolérer un malentendu aussi évident. Ils se refont au passé uniquement en ce qui concerne la pratique picturale, et non pas sur le plan idéologique ; il visent à faire de la peinture moderne avec les instruments des anciens, mais n'ont certes pas d'autre but que celui de réintégrer la dignité technique de leur art, le "métier" d'autrefois. Au fond, leur seule faute est celle d'être munis de moyens techniques extraordinaires, à une époque où ceux-ci perdent de plus en plus d'importance.

D'autres malentendus désagréables, qui s'avèrent malheureusement funestes pour la survie du groupe, ressortent lorsque la presse commence à tenter d'en identifier le "guide", le stratège. Il n'existe en réalité aucune structure hiérarchique, mais l'opinion publique a besoin de ce genre de simplification. La premier mis en cause est De Chirico qui, bien que n'ayant pris part à aucune des expositions des "Peintres Modernes de la Réalité", est considéré par beaucoup comme leur "metteur en scène" occulte. Il faut bien dire que De Chirico a suivi de très près l'activité de ces artistes, et est devenu un collaborateur stable de "Arte" ; ainsi, lorsque sa présence devient trop encombrante, les autres n'hésitent pas un instant à prendre leurs distances : c'est pourquoi, en 1948 Antonio se charge d'écrire une lettre ouverte de démenti, publiée par la revue "Europeo ". Un autre person-nage souvent cité comme suspect est Sciltian, peut-être parce que des quatre membres fondateurs du groupe c'est le plus âgé ; s'en suivent des polémiques tellement désagréables que Sciltian lui-même décide de se retirer.

En 1949 donc, pour toutes les raisons vues le groupe des "Peintres Modernes de la Réalité" se dissout. Le bilan de ses deux années d'existence est pratiquement négatif : toutes les polémiques suscitées n'ont finalement eu d'autre résultat que celui d'irriter la critique et, au bout de compte, les quatre artistes se retrouvent encore plus mal vus et isolés qu'ils ne l'étaient avant de s'associer. Au-tre conséquence négative est le refroidissement des relations entre les deux frères Bueno. Antonio est en effet resté longtemps sceptique et peu satisfait quant à l'expérience commune avec Annigoni, Sciltian et les autres participants au groupe et aura tendance par la suite à en exagérer souvent les conséquences (d'après lui, cette participation lui avait valu "vingt ans de misère") ; il reprochera toujours à son frère aîné, qui jusque là a eu sur lui un grand ascendant, de l'avoir entraîné dans une "bataille contre les moulins à vent", insensée et nuisible.