"Los pintores modernos de la realidad" (1947-1949)

En 1945, restablecida la libre circulación de ideas y personas, Antonio Bueno podría teóricamente volver a Francia, como lo tenía previsto en sus antiguos proyectos. Pero una elección de este tipo ya no podía escoger. En Italia, contra todas sus esperanzas y casi contra su deseo, le habían empezado a conocer como pintor, y los italianos eran sus únicos entendedores y protectores; aunque seguía teniendo ciertas dificultades de integración y aunque el provincianalismo del ambiente florentino no prometía grandes posibilidades de carrera, sus decisiones estaban condicionadas por motivos materiales, de subsistencia.

Mucha importancia tuvo la nueva situación familiar en la que Bueno se había encontrado desde hacía algún tiempo. Entre sus vecinos de casa en via di Camerata había conocido a una muchacha muy joven, Evelina Hay, hija de un aristócrata escocés establecido en Florencia: primero hizo de ella la modelo en innumerables dibujos y cuadros, y un poco más tarde (todavía durante la guerra) se casó con ella, sin esperar que acabase de crecer y terminase sus estudios. Naturalmente Antonio seguía viviendo con la madre, el hermano Xavier y la cuñada Julia. La familia, a medida que iba creciendo, se parecía siempre más a un tipo de confusa "comunidad tribal" (según la definición de Chamorel): terminada la guerra, Xavier ya tenía dos hijos, un niño y una niña, y ya había nacido el primogénito de Antonio, Francisco Saverio. Anteriormente, alrededor de 1943 tuvieron que cambiar de nuevo de apartamento (talvez también por razones de espacio); eligieron la villa "El Pozo", una edificación situada justo en las laderas de la colina fiesolana. Aquí Antonio y sus familiares pasaron los peores años de la guerra, con inimaginables restricciones, adaptándose a coexistir con los militares alemanes (que habían requisado muchas villas en los alrededores) e intentando ocultar de todos modos las raíces judías de su madre Ana. No tuvieron problemas serios porque afortunadamente la nacionalidad española los tenía a salvo de mayores riesgos.

Terminada la guerra, tanto Antonio como Xavier Bueno tenían bastantes razones para considerar a Italia una válida patria adoptiva. La familia, sobre todo, y las privaciones pasadas, los obligaba a un comportamiento más responsable; ni el uno, ni el otro se atrevería a deshacerla o llevarla consigo en nuevas peregrinaciones europeas.

La situación cultural de la posguerra puso a los hermanos Bueno ante elecciones difíciles. Reabiertas las fronteras después de veinte años de autarquía, el arte italiano hacía todo lo posible para recuperar el tiempo perdido; proliferaban corrientes y movimientos de varios géneros, todos más que ansiosos de novedades y todos inspirados en modelos importados. Los dos Bueno, que ya habían tenido experiencia directa de la École de Paris, no necesitaban poner al día su obra; de todas formas, en el nuevo contexto general, era inevitable que volvieran a dudar sobre su propia pintura (más o menos de la misma manera que habían vacilado en vísperas de la primera exposición italiana en 1942). Hasta aquel momento no se había presentado una seria ocasión para discutir con la crítica y con otros artistas; la prensa que había hecho recensiones de sus exposiciones había expresado sólo elogios banales y genéricos, y en realidad la mayor aprobación la habían expresado algunos coleccionistas y aficionados lombardos (Kroff, Finazzi, Cesati, Toninelli), personajes que Xavier y Antonio respetaban "sobre todo por su monedero". Ahora, sin embargo, esa situación no podía durar más; era urgente encontrar una posición, determinar sus prioridades, demostrar las razones de ciertas elecciones. Xavier, por su parte, intentó adelantar el obstáculo proponiendo de nuevo la misma pintura que lo había lanzado a la fama en París diez años antes, una pintura llena de inclinación social, de denuncias y de fuerza polémica; mientras que Antonio, que no tenía ejemplos viejos para seguir, pasó un período de gran desconcierto. Sentía que las pruebas realizadas hasta entonces no eran bastante "modernas", pero no veía otras alternativas entre el obtuso conservadurismo burgués por una parte y disgregación niguilista de la vanguardia por otra. En algunos momentos llegó a pensar en dejar la pintura y hacerse arquitecto: le inspiraba de nuevo la lección de Le Corbusier, a su juicio "el único que había encontrado un estilo moderno y autenticamente eficaz de verdad".

Xavier presentó sus nuevos trabajos en una exposición personal en la galería "El Camino" de Milán, en 1946, pronunciando un discurso muy duro respecto a la vanguardia (definida como "postimpresionismo decadente"); y aun más dura fue la reacción de la crítica, que no tuvo piedad. Enfadado con el fracaso, ideó una reacción aun más purista; suponiendo que era imposible conquistar el favor de la crítica, se puso a buscar aliados para poder luchar contra ella. El primer reclutado fue naturalmente Antonio, aunque en cierto modo contra su voluntad; después adhirieron Pietro Annigoni y Gregorio Sciltian (con el que los Bueno ya habían tenido la posibilidad de trabar amistad durante la guerra). No se trataba de una unión recién nacida, porque los cuatro artistas ya se conocían bien, habiendo colaborado y expuesto en varias ocasiones; la mayor novedad consistía en la insignia común ("Los Pintores Modernos de la Realidad") y además en el objetivo de dejar actuar sobre un plano paralelo la práctica pictorica y la argumentación teórica. El grupo, cuya única conexión operativa era la observación "objetiva" de lo verdadero, de la naturaleza ("fuente primaria y eterna de la pintura"), y su reproducción lo más fiel posible, tenía intenciones explicitamente polémicas: seguro del apoyo del público, buscaba el encuentro frontal con la crítica, que consideraba irremediablemente comprometida "con la dictadura de varios formalismos postimpresionistas".

Como se vio más tarde, no se trataba de una alianza muy sensata. Antonio (que ya en 1945 sufría aun más que Xavier el problema de la soledad) preferiría unirse a artistas de otra índole, e intentó contractar a los hermanos Barraud, cuya pintura le parecía más cercana a la suya; hubo todavía un intercambio de correspondencia pero -a falta de un conocimiento personal y a causa de lo difícil que era mantener relaciones operativas entre Ginebra y Florencia- la cosa no duró. Por eso en aquel momento Sciltian y Annigoni eran los únicos interlocutores disponibles, y firmaron sin ninguna dificultad el proyecto beligerante de Xavier. He aquí el programa de los "Pintores Modernos de la Realidad" resumido en un folleto de un tono discutible y un poco apodíctico que fue editado para su primera exposición oficial (organizada en Milán, en la galería de "La Ilustración Italiana", en noviembre del 1947):

Nosotros, "Pintores Modernos de la Realidad", nos hemos reunido en un grupo fraterno para mostrar al público nuestras obras. La simpatía y la comprensión con las que éste ha acompañado y apoyado nuestros esfurzos durante estos años, la certidumbre de estar en lo real, de que tenemos razón nosotros y los otros se equivocan, nos han convencido de la oportunidad y de la necesidad de esta exposición. Estamos unidos con nuestra fuerza, nuestra fe, nuestros idealea y nuestro respeto mútuo absoluto.

Al contrario de la École de Paris, nacida en Francia pero que representa una tendencia universal de decadencia, nuestro arte nacido en Italia representa la llegada de esperanza y de salvación para el arte y esta exposición quiere ser la primera contribución efectiva a la lucha que está por empezar. 

No nos interesa ni conmueve la así llamada pintura "abstracta" y "pura" que, hija de una sociedad en declive, ha dejado de tener el mínimo contenido humano concentrándose en sí misma, en la vana esperanza de encontrar en sí su substancia.

Rechazamos a toda la pintura contemporánea desde el postimpresionismo a hoy día, considerándola la expresión de la época de un falso progreso y un reflejo de la amenaza peligrosa que pende sobre la humanidad. 

Reafirmamos los valores espirituales y más precisamente morales sin los cuales la pintura llega a ser el más estéril de los ejercicios. Queremos una pintura moral en su esencia más íntima, en su propio estilo, una pintura que en uno de los momentos más oscuros de la historia humana esté impregnada de esa fe en el hombre y en sus destinos, que constituyó la grandeza del arte de los tiempos pasados.

Creamos de nuevo el arte de la ilusión de la realidad, eterno y antiquísimo germen de las artes figurativas. 

No pensamos volver atrás, simplemente seguimos realizando la misión de la pintura real. Imagen de un sentimiento universal, queremos una pintura comprendida por muchos y no por pocos "refinados". (…)

Frente a un nuevo academismo o tradicionalismo, compuestos de avances de formulas cubistas y de sensualidad impresionista estandartizada, hemos expuesto una pintura que, sin contar con modas y teorías estéticas, intenta expresar nuestros sentimientos através de ese lenguaje que cada uno de nosotros, según su temperamento, ha encontrado contemplando directamente la realidad.

Entre 1947 y 1949 el grupo organizó en total cinco exposiciones y se amplió gradualmente hasta alcanzar la cifra máxima de diecinueve miembros. El éxito ante el público fue considerable (la primera exposición milanesa, por ejemplo, la visitaron veinte mil personas) y como siempre fue notable el interés y el apoyo externo del coleccionismo. La crítica, como había sido previsto, reaccionó muy mal, y en un cierto sentido fue alcanzado el objetivo de "dar mucho que hablar"; casi en todos los periódicos importantes a los "Pintores Modernos de la Realidad" se les atribuyeron los apelativos de "fotógrafos", "pintores anticuados", "copiadores de museo" y otros títulos despectivos. Para defenderse de esos ataques y oponerse de algún modo a lo que definían "obstruccionismo crítico", los cuatro artistas crearon su propia publicación ("Arte", que se editaba en Florencia), cuyo director responsable fue Antonio.

Con estas premisas, era de suponer que el grupo no tendría una vida fácil. Los problemas principales, como se reveló muy pronto, nacían del escaso amalgama de sus componentes. El "respecto mútuo absoluto" expuesto en el programa inicial, en efecto, era más bien nominal; los hermanos Bueno respetaban sinceramente a Annigoni y Sciltian por sus cualidades humanas, pero no estaban de acuerdo con sus ideas sobre la pintura, que les parecían bastante distantes de las suyas. No compartían en absoluto el humor siniestro, la teatralidad de sus dos colegas más antiguos; al contrario, para el realismo documental y cotidiano, trataban de usar los medios más simples y antiretóricos. Aún más graves eran las incomprensiones ideológicas: entre los Bueno y Sciltian, sobre todo, ex-activistas comunistas los primeros y antibolshevique irreconciliable el segundo (Sciltian era oriundo de Rostov del Don y vivía exiliado en Italia desde 1923). La obra de los "Pintores Modernos de la Realidad" fue en general interpretada reaccionaria por parte de la crítica, que tal vez no supo captar el intento "empobrecedor" de las naturalezas muertas y de las composiciones de Antonio y de Xavier; y los dos hermanos no podían tolerar durante largo tiempo una incomprensión tan grande. Recurrían al pasado sólo en la práctica pictórica, pero no en ideología; su objetivo era hacer pintura moderna con los instrumentos de los antiguos, pero, en efecto, pensaban sólo en reintegrar la dignidad técnica de su propio arte, el "oficio" de antaño. Su única culpa, en fondo, era la de tener a su disposición exuberantes medios técnicos en una época cuando éstos estaban perdiendo toda importancia.

Otras incomprensiones desagradables, que resultaron fatales para la supervivencia del grupo, surgieron cuando la prensa empezó a tratar de identificar al "guía", al estratega. En realidad el grupo no tenía ninguna estructuración jerárquica, pero la opinión pública necesitaba semplificaciones de ese tipo. El primero que se designó para eso por la prensa fue Giorgio de Chirico al que muchos consideraban su director oculto, aunque nunca había participado en ninguna exposición de los "Pintores Modernos de la Realidad". Hay que decir que de Chirico había seguido muy de cerca el trabajo de esos artistas - entre otras cosas había llegado a ser colaborador fijo de "Arte"; sin embargo, cuando ellos se dieron cuenta de que su presencia se iba haciendo demasiado agobiante, no dudaron en ningún momento en distanciarse de él; con ese motivo, en 1948, Antonio se encargó de escribir una carta abierta de rechazo total, que fue publicada por el "Europeo". Otro personaje mencionado varias veces era Sciltian, tal vez porque de los cuatro socios fundadores era el que más se quedaba atrás con el paso del tiempo; de eso nacieron polémicas tan ásperas que finalmente lo indujeron a retirarse.

En 1949, a causa de todos estos motivos, el grupo de los "Pintores Modernos de la Realidad" se deshizo. El resultado de sus dos años de vida era más bien negativo: todas las polémicas surgidas habían tenido el único efecto de poner nerviosa la crítica, y al final los cuatro artistas se encontraron aun más rabiosos y aislados de lo que habían sido antes de asociarse. Otra consecuencia nociva fueron las discrepancias entre los hermanos Bueno: Antonio quedó para mucho tiempo escéptico y enojado por la experiencia común con Annigoni, Sciltian y otros varios miembros del grupo, con la tentación de exagerar las consecuencias de ello (que, a su juicio, llevaron a los "veinte años de miseria"); y siempre reprochó a su hermano mayor, que hasta entonces había gozado de gran influencia sobre él, por haberlo incorporado a una "batalla contra los molinos de viento", insensata y contraproducente.