Die "Modernen Maler der Realität" (1947 - 1949)

Nach 1945, als die Bewegungs- und Ideenfreiheit wiederhergestellt wurde, durfte Antonio Bueno nach Frankreich zurückkehren, wie er es zunächst auch beabsichtigt hatte. Aber dieser Plan konnte jetzt nicht einmal in Betracht gezogen werden. Entgegen allen Erwartungen war er in Italien schon als Maler bekannt. Nur die Italiener kannten, schätzten und protegierten zu jener Zeit seine Kunst. Wenn auch das Problem der Integration noch nicht gelöst war und der Provinzialismus des Florentiner Milieus keine großen Aussichten auf eine Karriere bot, so wurden seine Entschlüsse vor allem materiell beeinflusst.

Entscheidend war vor allem die Veränderung im Familienstand Antonios. Unter seinen Straßennachbarn in der via di Camerata lernte er ein sehr junges Mädchen kennen. Das war Evelina Hay, die Tochter eines nach Florenz übergesiedelten schottischen Aristokraten. Zuerst stand sie Antonio Modell für zahlreiche Bilder und Zeichnungen und ein wenig später, noch während des Krieges heiratete er sie. Er wartete nicht einmal ab, dass sie ein bisschen älter wurde und die Schule beendete. Antonio wohnte weiterhin mit seiner Mutter, dem Bruder Xavier und der Schwägerin Julia zusammen. Die Familie wurde also immer größer und ähnelte schon einer "Stammesgemeinschaft", wie sie Julia Chamorel selbst definierte. Als der Krieg zu Ende war, hatte Xavier schon zwei Kinder, einen Jungen und ein Mädchen. Auch Evelina Hay gebar ihrem Mann einen Sohn, den man Francesco Saverio nannte. Im Jahre 1943 wurde ein neuer Umzug nötig, zum Teil auch wegen des Wohnraumproblems. Die Wahl fiel auf die Villa "Pozzo" am Berghang von Fiesole. Hier haben Antonio und seine Familienangehörigen die schwersten Jahre des Krieges verbracht. Der Geldmangel, das Zusammenleben mit deutschen Offizieren und Soldaten, die die meisten Villen in der Umgebung besetzt hatten, sowie die Bemühungen, die jüdische Herkunft der Mutter geheimzuhalten, charakterisierten das Leben der Familie in dieser schwierigen Periode. Zum Glück schützte sie ihre spanische Staatsbürgerschaft, so dass nichts Schreckliches passierte.

Als der Krieg zu Ende war, hatten sowohl Antonio als auch Xavier ihre Gründe, Italien als ein echtes "Adoptivvaterland" zu betrachten. Die Familie und die durchlebten Schwierigkeiten zwangen sie dazu, Verantwortung zu übernehmen. Niemand von ihnen hatte jetzt den Mut, die Familie zu teilen und sie auf weitere Pilgerreisen durch Europa zu führen.

Die kulturelle Situation in den Nachkriegsjahren stellte die Brüder Bueno vor eine schwierige Wahl. Nach zwanzig Jahren öffneten sich die Grenzen wieder, und die italienische Kunst strebte danach, die versäumte Zeit aufzuholen. In einem rasenden Tempo entwickelten sich ganz verschiedene Strömungen und Bewegungen, die auf der Suche nach Neuem waren und von allem Fremden inspiriert wurden. Die Brüder Bueno, die schon die Erfahrungen mit der École de Paris gemacht hatten, strebten nicht nach einer Erneuerung unter ausländischem Einfluss. Allerdings war es in der neu entstandenen Situation unvermeidlich, dass auch sie an ihrer Malerei zu zweifeln begannen. Im Großen und Ganzen waren es die gleichen Zweifel, die sie am Vorabend der ersten Ausstellung in Italien im Jahre 1942 quälten. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte es keine ernsthafte Gelegenheit zur Begegnung mit Kritikern und anderen Künstlern gegeben. Die Rezensionen ihrer Ausstellungen in der Presse enthielten zumeist ein banales und allgemeines Lob. Aber die Zustimmung kam in Wirklichkeit größtenteils inoffiziell von bekannten Sammlern und von den lombardischen Kunstkennern, wie z.B. Kroff, Finazzi, Cesati, Toninelli, die Xavier und Antonio "vor allem wegen ihres Portemonnaies" respektierten. Die Begegnung mit Künstlern und wahren Kritikern durfte jetzt nicht mehr aufgeschoben werden. Man musste sich dringend selbst bestimmen und seine eigene Wahl untermauern. Xavier versuchte, das Hindernis zu umgehen, indem er die gleiche Malerei anbot, die ihn vor zehn Jahren in Paris bekannt gemacht hatte. Damals waren es Gemälde von sozialer Bedeutung, Anklage und polemischer Kraft. Antonio aber hatte eine solche Erfahrung nicht. Ihm ging es nicht um die Erneuerung der eigenen vergessenen Technik, sondern um die Selbstbestimmung, deshalb machte er eine Phase starker Verlegenheit durch. Er fühlte, dass die Bilder, die er bis jetzt geschaffen hatte, nicht "modern" genug waren, aber sah keine Alternative zwischen dem herrschenden bürgerlichen Konservatismus und der nihilistischen Alles-Zerstörung des Avantgardismus. Zuweilen dachte er sogar daran, die Malerei aufzugeben und Architekt zu werden. Das Schaffen von Le Corbusier inspirierte ihn wieder. Seiner Meinung nach, war er "der einzige, der einen wirklich modernen und wirksamen Stil gefunden hatte".

Xavier präsentierte seine neuen Arbeiten im Jahre 1946 auf seiner eigenen Ausstellung in der Galerie Il Camino in Mailand. Zu diesem Anlass schrieb er einen Text, der eine scharfe Kritik an die Avantgarde enthielt. Darin definierte er sie als "dekadenten Postimpressionismus". Die Reaktion der Kritiker auf seine Ausstellung war aber noch schärfer. Vom Misserfolg erzürnt, reagierte der Maler auf eine puristische Weise. Da er es bereits für unmöglich hielt, die Zuneigung der Kritiker zurückzuerobern, begann er, Verbündete im Kampf gegen sie zu suchen. Der erste dazu "Berufene", wenn auch etwas widerwillig, war natürlich Antonio. Später schlossen sich ihnen auch Pietro Annigoni und Gregorio Sciltian an. Es handelte sich nicht um ein neues Bündnis, denn die vier Künstler kannten sich schon lange. Auch früher hatten sie zusammen gearbeitet und ihre Bilder auf gemeinsamen Ausstellungen gezeigt. Die größte Neuerung bestand vor allem in der gemeinsamen Bezeichnung "Die modernen Maler der Realität". Diese Gruppe, deren Bindeglied nur die objektive Beobachtung und möglichst originalgetreue Darstellung der Realität und der Natur - "der ersten und ewigen Quelle der Malerei" - war, hatte ausdrücklich polemische Intentionen. Der Unterstützung des Publikums sicher, suchte sie den frontalen Zusammenstoß mit den Kritikern.

Hier ist das Programm der "Modernen Maler der Realität", welches als Broschüre in einem strittigen und etwas apodiktischen Ton zusammengefasst anlässlich ihrer neuen offiziellen Ausstellung im November 1947 in Mailand in der Galerie "L'Illustrazione Italiana" verteilt wurde:

Wir, "die modernen Maler der Realität", haben uns zu einer brüderlichen Gruppe vereinigt, um dem Publikum unsere Werke zu zeigen. Die Sympathie und das Verständnis, mit dem es unsere Bemühungen im Laufe dieser Jahre begleitet hat, und die Sicherheit, das Richtige gefunden zu haben, dass wir recht haben und die anderen unrecht, hat uns von der Angemessenheit und Notwendigkeit dieser Ausstellung überzeugt. Wir sind durch unsere Kraft, unseren Glauben, unsere Ideale und absoluten gegenseitigen Respekt verbunden. lm Unterschied zur École de Paris, die in Frankreich entstanden ist und die universale Tendenz der Dekadenz repräsentiert, verkörpert unsere in Italien entstandene Kunst die Hoffnung und die Erlösung für die Kunst im allgemeinen. Diese Ausstellung ist der erste effektive Beitrag zum Kampf zwischen diesen zwei Tendenzen. Wir verleugnen die zeitgenössische Malerei vom Postimpressionismus bis heute, die wir für eine Äußerung der Epoche des falschen Fortschrittes und die Auswirkung der gefährlichen Bedrohung der Menschheit halten. Statt dessen behaupten wir wieder die geistigen, moralischen Werte, ohne die das Schaffen zur nutzlosesten aller Beschäftigungen wird. Wir wollen eine moralische Malerei in ihrem innerlichsten Wesen, in ihrem Stil, die Malerei, die in den schwierigsten Zeiten der Geschichte der Menschheit vom Glauben an den Menschen und sein Schicksal erfüllt ist, die die Kunst der vergangenen Zeiten so groß gemacht haben. Wir schaffen eine Kunst des Realitätseffektes, der ewige und ursprünglichste Same der figurativen Kunst.

Zwischen 1947 und 1949 organisierte die Gruppe fünf Ausstellungen und vergrößerte sich allmählich, bis sie maximal aus neunzehn Mitgliedern bestand. Der Erfolg beim Publikum war beeindruckend. Die erste Ausstellung in Mailand haben zehntausend Menschen besucht. Auch das Interesse und die Unterstützung der Sammler war wie immer bemerkenswert. Wie erwartet, reagierten die Kritiker sehr schlecht. Die Gruppe erregte also in einem gewissen Sinne "Aufsehen". Fast alle wichtige Zeitungen nannten die "modernen Maler der Realität" "Fotografen", "Kopisten von Museen", "antiquarische Maler" u.s.w. Um sich gegen diese Angriffe zu verteidigen und sich der Obstruktionstaktik der Kritiker zur Wehr zu setzen, riefen sie eine eigene Zeitschrift namens "Arte" ins Leben, die in Florenz veröffentlicht wurde und deren Direktor Antonio war.

Das Schaffen der "modernen Maler der Realität" wurde von den Kritikern als reaktionär verstanden. Sie sahen die "poveristische" Absicht der Stilleben und der Kompositionen von Antonio und Xavier nicht. Die beiden Brüder ihrerseits konnten ein so grobes Missverständnis nicht lange dulden. Sie knüpften an die Vergangenheit nur in der malerischen Praxis an, nicht aber in der Ideologie. Sie zielten darauf ab, die moderne Malerei mit den Techniken der Vergangenheit in Einklang zu bringen. Ihre einzige Schuld bestand darin, dass sie zu viele technische Mittel beherrschten in einem Zeitalter, wo sie an Wichtigkeit verloren hatten.

Andere unangenehme Missverständnisse, die für das Überleben der Gruppe fatal wurden, entstanden, als die Presse den Führer, den Strategen der Gruppe ausfindig zu machen versuchte. In Wirklichkeit hatte diese Gruppe keine hierarchische Gliederung. Die öffentliche Meinung jedoch brauchte ein solches "Schubladendenken". Zuerst wurde Giorgio de Chirico herangezogen. Obwohl er an keiner der Ausstellungen teilgenommen hatte, hielten ihn viele für den geheimen "Regisseur" der Gruppe. Man muss sagen, dass De Chirico aus naher Distanz das Schaffen dieser Künstler betrachtete. Er wurde unter anderem zum ständigen Mitarbeiter der "Arte". Als die anderen bemerkten, dass seine Anwesenheit "platzraubend" wurde, nahmen sie sofort von ihm Abstand.

Im Jahre 1949 löste sich die Gruppe "Die modernen Maler der Realität" auf. Die Bilanz ihrer zweijährigen Existenz war vorwiegend negativ. Die aufgeworfenen Polemiken erreichten keinen anderen Effekt, als die Kritiker zu reizen. Im wesentlichen aber waren die vier Künstler jetzt noch isolierter als zuvor. Eine andere schädliche Folge war der Abbruch der Beziehungen zwischen den Brüdern. Antonio blieb sehr lange skeptisch und gekränkt wegen der gemeinsamen Erfahrung mit Annigoni, Sciltian und den anderen Mitgliedern der Gruppe. Oft übertrieb er auch die Folgen, die, seiner Meinung nach, zu "zwanzig Jahren Elend" führten. Da Xavier in Wirklichkeit einen großen Einfluss auf ihn ausgeübt hatte, warf Antonio seinem Bruder immer vor, dass er ihn in den sinnlosen und widerwärtigen "Kampf gegen die Windmühlen" hineingezogen hätte.