La séparation d'avec Xavier et la période de "Numero" (1950-1955)

Au lendemain de la saison orageuse des "Peintres Modernes de la Réalité", Antonio Bueno sent l'urgence de rechercher une nouvelle place dans le contexte culturel de son époque et de rompre l'isolement improductif dans lequel il se trouve. L'aspect nouveau et le plus important de ce mo-ment est cependant représenté par le fait qu'il va devoir entreprendre cette transition seul, c'est à dire sans la proximité habituelle de son frère Xavier ; en effet, après presque dix ans de symbiose quasi totale leurs rapports ont commencé à se gâter, parallèlement à la crise du groupe.

L'origine de la soudaine mésentente entre Antonio et Xavier doit se chercher en premier lieu dans la différenciation progressive de leurs personnalités artistiques respective qui, après des années d'un itinéraire en commun, commencent à ressentir le besoin naturel de s'émanciper l'une de l'autre. Au frère cadet surtout, une revendication d'indépendance commence à paraître d'importance vitale ; et pour y parvenir il doit inévitablement entrer en conflit avec son frère, son maître dans l'art comme dans la vie, détenteur d'une autorité - réelle ou présumée - qu'il faut nécessairement abattre. En ce sens, il est clair que leur désaccord se fonde non seulement sur des raisons de style, mais aussi sur des raisons de nature intime et personnelle. En dépit de tant d'affinités et de prédilections commu-nes, et malgré leur ressemblance physique, les caractères des deux frères sont pour ainsi dire à l'opposé l'un de l'autre. Xavier possède une bonne dose d'orgueil espagnol qui lui permet de se suf-fire à lui-même et d'éviter les compagnies désagréables, tandis qu'Antonio a beaucoup plus besoin de se sentir accepté et considéré. De ce point de vue, les phases suivantes de leur "italianisation" son emblématiques, parce que pratiquement antithétiques : Antonio se donne beaucoup de mal pur obtenir la nationalité italienne (qui lui sera enfin accordée, après de nombreuses péripéties, en 1970) et fera tout son possible pour se construire une famille authentiquement italienne, en mesure de faire passer au second plan ou de mitiger son cosmopolitisme originaire. Xavier au contraire, sa première tentative de devenir citoyen italien ayant échoué, renoncera à renouveler sa demande et continuera de vivre à l'écart, enfermé dans une sorte d'enclave en terre étrangère et indifférent aux minces progrès de sa propre intégration.

L'effet le plus éclatant du refroidissement progressif des rapports entre Xavier et Antonio est l'abandon, de la part de ce dernier (en 1949), de la "communauté tribale" de la villa "Il Pozzo" et son installation, non loin de là, dans la maison de ses beaux-parents, rue Camerata. Suite à la sépa-ration, la collaboration artistique s'épuise peu à peu. Il n'y a que le temps d'une dernière exposition en commun, dans la galerie florentine "Numero" en 1952 ; à compter de cette date, plus de seize ans passeront avant qu'on ne les voie exposer à nouveau ensemble. Après 1953 environ c'est la rup-ture définitive. Définitive, d'accord, mais non pas totale, pas au point de mettre en cause le maintien des liens affectifs et de familiarité réciproques. Pour s'en convaincre il suffit de lire ces quelques li-gnes tirées du journal intime d'Antonio (une page de mars 1983), d'où il ressort clairement quel est le jugement, extrême et synthétique, qu'il donne de son frère et quel est le souvenir qu'il en garde après la mort :

Je pense toujours beaucoup à lui. Je l'admire beaucoup, tout en le critiquant pour les erreurs qu'il a commises et qui ont gâché sa carrière et sa vie. Mais malgré ces critiques, que je mérite moi aussi en grande partie (et d'ailleurs j'ai d'autres défauts que lui n'avait pas), je sens qu'après sa mort je suis moi-même moins vivant, comme si j'était en partie mort moi aussi avec lui.

Très vite, après 1949 et dans les années suivantes s'ouvre une période au cours de laquelle la re-cherche picturale d'Antonio Bueno acquiert ses caractéristiques les plus personnelles et significati-ves. Les premiers pas dans cette direction marquent un bouleversement total, presque le remanie-ment de toutes ses expériences précédentes : à partir de 1950, en effet, le peintre travaille pour la revue d'art abstrait "Numero", de Florence, dont il devient aussi secrétaire de rédaction. La collabo-ration avec Fiamma Vigo, fondatrice de "Numero", et avec de nombreux représentants de l'art abs-trait florentin continuera jusqu'en 1955 environ ; il y aura des expositions collectives auxquelles l'artiste participe avec quelques exemples de peinture géométrique. La métamorphose ne peut être plus radicale ni plus rapide (bien que dans ce cas précis il se peut que les deux extrêmes aient été en réalité déjà présents) : Bueno passe directement de la figuration la plus exacte et minutieuse à l'abstraction, sans étapes intermédiaires. La nécessité d'une telle conversion, il faut bien le dire, est surtout politique : par le biais d'un "bain purificateur" dans l'art abstrait il compte pouvoir se rache-ter de ses excès précédents, ceux de la période de la "Réalité", et parvenir ainsi à une réconciliation avec les autorités culturelles qui ont jusqu'alors repoussé son œuvre. Son frère Xavier, au contraire, n'essayera jamais d'entreprendre une telle démarche ; sa seule toile non figurative (accomplie pour jouer, ou dans un moment de distraction) est un tout petit collage fait d'échantillons de couleurs qu'il devait examiner dans tout autre but (une peinture murale commandée par la compagnie aé-rienne Alitalia).

Le mouvement artistique qui se forme autours de la revue et de la galerie "Numero" représente une exception, une extravagances pour la Florence des années Cinquante (et peut-être pas seulement pour Florence) ; c'est un point de rencontre pour de nombreux intellectuels et artistes "non encadrés", un des très rares endroits auquel de nouvelles instances artistiques peuvent avoir libre accès. La revue surtout, rédigée en plusieurs langues et diffusée aussi à l'étranger, joue un rôle précieux et contribue à faire connaître l'œuvre de peintres tels que Bertini, Pomodoro, Vedova, Capogrossi ; elle a aussi le mérite de publier les vers de Sanguineti, poète très jeune à l'époque et absolument inconnu.

La peinture que Bueno produit à l'époque de "Numero" n'est pas une peinture facile à placer sur le marché, et d'ailleurs ce n'est pas là son objectif. Son but primaire, comme on l'a dit, est de se réconcilier avec la critique, de vaincre l'isolement. En même temps, par conséquent, l'artiste continue de travailler sur commande, peignant les portraits, les natures mortes et les autres sujets habituels que lui demandent ses anciens clients. Sa production continuera longtemps à suivre ces deux filières parallèles : il y a d'une part les travaux qui suivent plus librement l'évolution de son style, destinés à des expositions et à des publications ; et d'autre part les travaux conçus pour susciter l'intérêt immédiat du public. De nombreuses années doivent encore s'écouler avant qu'il ne trouve le moyen de plaire à la fois à la critique et au public.

Jusqu'à la fin des années Cinquante, grosso modo, la peinture d'Antonio n'a pas réellement un marché. Son seul revenu (ni toujours certain ni particulièrement important) lui vient des subventions des particuliers, cette clientèle personnelle retreinte que l'artiste a su trouver, avec son frère aîné, dès la fin de la guerre. Ses meilleurs estimateurs appartiennent encore et toujours au milieu des collectionneurs lombards (De Gasperis et Azzalin ont remplacé les Rubboli, éloignés suite à des querelles) et à certains salons de l'aristocratie florentine (les comtes Rimbotti, les marquis Gerini e Della Gherardesca). Les toiles les plus demandées sont naturellement des portraits, c'est à dire le genre dont l'exécution est la plus lente et la plus difficile.

Une telle activité est en soi peu rentable ; le temps qu'il consacre à "Numero" et à d'autres initiatives du même genre rend la situation de Bueno encore plus précaire. Ce n'est pas seulement l'effort d'une recherche picturale alternative qui pèse ; les forces de l'artiste s'usent surtout dans une activité militante, dans les nuits blanches passées à écrire des articles, à discuter, projeter, se quereller. Les années Cinquante sont pour sa famille des années de graves et constantes difficultés économiques : ils vit dans une insouciance absolue, dans une dimension presque irréelle faite de théorie esthétique. Le déménagement à la rue Camerata a entraîné entre autre une sérieuse réduction de l'espace disponible, privant même l'artiste d'un atelier propre à son travail : il occupe à l'époque le premier étage de la petite maison de ses beaux-parents et, pendant les premières années, il est même obligé de partager son petit appartement avec deux co-locataires (dont un souffrant de troubles mentaux), ce qui rend la vie de la famille insupportablement dure. Si l'on ajoute à ça la longue et grave maladie pulmonaire qui frappa, juste à ce moment, sa femme Evelina, on aura un tableau suffisamment réaliste de cette période malheureuse.

Les soucis d'argent l'obligent alors à quitter momentanément Florence. Il doit par exemple passer l'hivers 1951 en Hollande, auprès de cousins su côté de sa mère, et pour les dédommager il fera le portrait de tous les membres de la famille qui l'héberge. Il passe aussi des périodes plus ou moins longues en Suisse, chez son père. Celui-ci habite, depuis le début de la guerre, à Gryon, un village de montagne dans le canton de Vaud où sa seconde femme dirige un pensionnat pour jeunes filles. Ces séjours ne sont jamais très agréables, mais on pensait que l'air de la montagne aurait fait du bien à la santé d'Evelina.

Les maigres progrès qu'il fait dans sa carrière de peintre conduisent quelques fois Bueno à des réflexions très pessimistes, et par moments il envisage même la possibilité de changer de métier. Entre 1955 et 1956, notamment, il cultive le projet de se faire embaucher au siège parisien de l'Unesco : le fait de parler cinq langues et sa culture (très vaste, malgré l'irrégularité de ses études) auraient pu, à son avis, lui donner accès à un poste de fonctionnaire ou de dirigeant, semblable à celui qu'avait eu autrefois son père. Par bonheur ces calculs s'avèrent illusoires. Il faut dire que Xavier - qui pendant ces mêmes années doit supporter des privations plus où moins semblables à celles d'Antonio - n'aura jamais de ces faiblesses : sa foi dans son métier est peut-être plus solide, ou bien, plus réaliste que son frère, il sait que dans sa vie il ne réussirait jamais à faire autre chose que peindre.

Un tableau efficace (et spirituel) du dénuement matériel dans lequel vivent Bueno et sa famille dans les années Cinquante nous a été transmis par Mario Praz qui, dans sa Filosofia dell'arredamento a ainsi immortalisé le salon de la rue Camerata :

Antonio Bueno, peintre si méticuleusement ordonné et subtil, peut tolérer dans son salon un sofa et deux fauteuils vastes, informes, défoncés, recouverts d'un velours élimé et froissé, incrusté d'arabesques prétentieuses d'une couleur brune et qui, avec la petite table basse au centre dont le plateau en verre laisse voir un empaillage de chaise viennoise et des pieds courbes, me rappellent certaines ambiances de bording-houses anglaises de bas niveau, où l'odeur stagnante des choux se mêle à celle d'un vieux et gros chien auquel la décrépitude ne permet plus le réconfort du bain. Non seulement il les tolère, mais il les aime, parce qu'ils furent de ses parents et connurent des temps et des migrations dont l'âme de Bueno n'arrive pas à se détacher. (Je ne crois d'ailleurs pas que Bueno tienne beaucoup à l'ordre et à la propreté, sauf dans ses tableaux, car il peint dans un atelier si bourré de chiffons, de boîtes usées et de toutes sortes de vieilleries que dire dépôt d'ordures est peu dire. Atelier et salon donnent sur la colline de Fiesole, et Bueno ne sent probablement pas le contraste entre ces intérieurs et cet extérieur, pas plus que Croce ne fût dérangé dans ses méditations par la vue merveilleuse qu'il avait de ses fenêtres lorsqu'il s'était réfugié à Sorrente, une vue a laquelle l'habitude, disait-il, l'avait rendu indifférent).