La separación de Xavier y el período de "Número" (1950-1955)

Después de la temporada tempestuosa de los "Pintores Modernos de la Realidad", Antonio Bueno sentía la necesidad urgente de encontrar una nueva posición en el contexto cultural de la época y de romper el aislamiento improductivo en la que se había encontrado. La novedad más importante consistía en el hecho de que tendría que emprender esta nueva transición solo, o sea sin la participación de su hermano Xavier; sus relaciones, después de diez años de simbiosis absoluta, habían empezado a deteriorarse durante la existencia del grupo.

Los orígenes de la divergencia imprevista entre Antonio y Xavier están en primer lugar en la progresiva diferenciación de sus personalidades artísticas, que después de años de trabajo común empezaban a sentir la necesidad natural de emanciparse la una de la otra. Al menor especialmente le resultó necesaria la reivindicación de la indepedencia; y el camino para conseguirla pasaba inevitablemente por el conflicto con el hermano, ex maestro de arte y de vida, poseedor de una autoridad (verdadera o presunta) que era indispensable vencer. Y en este sentido está claro que el desacuerdo provenía no sólo de razones estilísticas, sino también en un cierto modo de otras, de naturaleza íntima y personal. Entre tantas afinidades y preferencias comunes, y a pesar de la semejanza física, los dos hermanos tenían caracteres absolutamente diferentes: Xavier tenía una buena dosis de orgullo español, suficiente para permitirle bastarse por sí mismo y eludir companías desagradables, mientras que Antonio necesitaba sentirse aceptado y considerado. Respecto a eso son emblemáticas, por su diferencia, las fases sucesivas de su italianización: Antonio hará todo lo posible para obtener la nueva ciudadanía (que conseguirá finalmente, con mucho empeño, en 1970) y hará todo para construirse una auténtica familia italiana, que pueda moderar o atenuar su cosmopolitismo original; Xavier, fracasado su primer intento de llegar a ser un ciudadano italiano, no se preocupará ni de la prórroga de su permiso de residencia y seguirá viviendo apartado, encerrado en un tipo de enclave rodeado de tierra extranjera, indiferente a los escasos progresos de su propia integración.

El efecto más vistoso del creciente enfriamiento entre Xavier y Antonio fue que en 1949 éste último abandonó la "comunidad tribal" y se mudó a la vivienda cercana de sus suegros, en via de Camerata. Después de la separación, la colaboración entre los dos se fue agotando poco a poco. Les llegó tiempo sólo para su última exposición común, organizada en 1952 en la galería florentina de "Número"; desde esta fecha hasta que volvieran a exponer juntos, trascurrirían dieciséis años. A partir de 1953 tuvo lugar la ruptura definitiva; definitiva, sí, pero no absoluta, o sea no como para rechazar los afectos y la familiaridad recíproca. Para confirmarlo basta echar un vistazo a estas líneas extraídas del diario de Antonio (una página de marzo de 1983), de los que queda claro cuáles eran sus piensamientos, extremos y recapitulativos, sobre su hermano, y qué memoria conservaba de él después de su fallecimiento:

Siempre pienso mucho en él. Lo admiro mucho aunque lo critique por los errores que ha cometido. Pero a pesar de estas críticas, que en gran parte también yo merezco (además tengo otros defectos que no tenía él), siento que después de su muerte yo mismo estoy menos vivo, como si yo también, en parte, hubiera muerto con él.

Los años sucesivos a 1949 son el inicio de la fase en la que la búsqueda pictórica de Antonio Bueno adquirirá sus rasgos más personales y decisivos. Los primeros pasos hechos en tal dirección muestran un cambio total, casi un rechazo a todas las experiencias precedentes: desde 1950 el artista trabaja en la revista de arte abstracto "Número", de Florencia, y hasta es secretario de redacción. La colaboración con Fiamma Vigo, la creadora de "Número" y con otros varios representantes del abstraccionismo florentino duró hasta el 1955; hubo exposiciones de grupo en las que el artista participó con algunos ejemplos de pintura geométrica. La metamorfosis no podía ser más radical ni más rápida (aunque podía tratarse de dos realidades ya presentes la una en la otra): Bueno pasaba directamente de la figuración de lo más nítida y detallada a la abstracción, sin etapas intermedias. La necesidad de semejante conversión era más bien política: mediante un "baño purificador" en el abstraccionismo esperaba poder expiar los excesos de la época precedente de la "Realidad" y poder empezar así una reconciliación con varias autoridades culturales que hasta entonces habían criticado su obra. Su hermano Xavier, al contrario, jamás intentó dar un paso semejante; su única prueba no figurativa (hecha como una broma o en un momento de distracción) fue un collage pequenisimo compuesto de unos tópicos de color que tenía que examinar para un objetivo totalmente diferente (una pintura mural encargada por Alitalia).

El movimiento artístico que se fue formando alrededor de la revista y de la galería de "Número" era una excepción, una extravagancia para la Florencia de los años cincuenta (y quizá no sólo para Florencia); fue un lugar de encuentro de muchos intelectuales y artistas "fuera límites", uno de los lugares rarísimos al cual tenían libre acceso ciertas nuevas instancias artísticas. Especialmente la revista, redactada en varios idiomas y vendida en el extranjero, tuvo un papel importante, brindando la posibilidad de conocer las obras de pintores como, por ejemplo, Bertini, Pomodoro, Vedova, Capogrossi; entre otras cosas, publicó las poesías del entonces desconocido y muy joven Sanguineti.

La pintura de Bueno en el período de "Número" no era de las que pueden encontrar fácilmente una posición en el mercado, y además no tenía este objetivo. Su propósito primario, como ya se ha dicho, era el de atenuar la crítica, de vencer el aislamiento. Al mismo tiempo el artista seguía trabajando por encargos, pintando los retratos, las naturalezas muertas y otros objetos consuetos que le encargaban sus viejos clientes. Su producción siguió durante mucho tiempo estas dos pistas paralelas: por una parte había trabajos que marcaban la evolución de su estilo, hechos para exposiciones y publicaciones; por otra, había trabajos concebidos para satisfacer el inmediato interés del público. Tenían que pasar todavía muchos años antes de que encontrara el modo de gustar tanto a la crítica como al público.

Hasta los finales de los años cincuenta, aproximadamente, la pintura de Bueno tuvo un mercado real. Su única renta (no siempre cierta o consistente) le provenía de las subvenciones de los privados, de esa limitada clientela personal que el artista se había creado, junto con su hermano mayor, a partir del fin de la guerra. Sus mejores entendedores estaban como siempre en el ambiente del coleccionismo lombardo (De Gasperis y Azzalin habían sustituido a los Rubboli, que se habían alejado con el inicio de las discrepancias) y en ciertos salones de la aristocracia florentina (los condes Rimbotti, los marqueses Gerini y Della Gherardesca). Los trabajos más solicitados, naturalmente, eran los retratos; tal vez el género de la más lenta y difícil ejecución.

Una actividad de ese tipo era poco remunerada de por sí; el tiempo requerido por "Número" y otros iniciativas semejantes hacía la situación de Bueno aun más precaria y menestrosa. No sólo pesaba sobre él el empeño de una búsqueda pictórica alternativa; las energías del artista se consumían sobre todo en la militancia activa, en las noches sin dormir durante las cuales escribía artículos, discutía, proyectaba, litigaba. Los años cincuenta fueron para su familia años de constantes, serios problemas económicos: vivía en la imprevisión absoluta, en una dimensión casi irreal, hecha sólo de teoría estética. La mudanza a la via de Camerata había causado, entre otras cosas, una notable reducción de espacio, hasta privando al artista de un estudio adaptado a su trabajo: él ocupaba la primera planta de la villa pequeña de sus suegros y en los primeros años tuvo que compartir el apartamento exiguo, servicios incluidos, con otros dos inquilinos (uno de ellos con problemas psíquicos), llegando así a condiciones de una incomodidad indescriptible. Si a esto se añade la grave y larga enfermedad pulmonar de la que sufría en aquellos tiempos su mujer Evelina, tendremos tener un cuadro bastante realista de las dificultades de aquellos años.

En ese desgraciado período, los problemas económicos le obligaban a menudo a abandonar Florencia para corto tiempo. El invierno de 1951, por ejemplo, lo tuvo que pasar en Holanda, en casa de los primos por parte materna; los gastos del alquiler los cubrió haciendo retratos de los parientes que lo hospedaban. Otros períodos más o menos largos los pasaba en casa de su padre, en Suiza. Éste residía desde hacía tiempo en Gryon, una aldea de montaña en el cantón de Vaud, donde su coinquilina mantenía una pensión femenina; las estancias allí no eran nada agradables, pero se suponía que el aire de montaña podía causar un efecto benéfico en la salud de Evelina.

Los escasos progresos de su carrera de pintor inducían a Bueno a piensamientos muy pesimístas, y hubo momentos cuando estuvo a punto de cambiar oficio. Entre 1955 y 1956, particularmente, cultivó el proyecto de asumir un cargo en la sede de la Unesco en París: el conocimiento de cinco idiomas y su preparación cultural (muy profunda, a pesar de la irregularidad de sus estudios) podían, a su juicio, bastar para un cargo de funcionario o dirigente, igual al que en su tiempo había obtenido su padre. Afortunadamente sus ideas resultaron equivocadas. Hay que decir que Xavier -que en aquellos años sufría más o menos las mismas privaciones que Antonio- jamás mostró tales debilidades: su fe en el oficio era quizá más fuerte, o comprendía de manera mucho más realista que su hermano que en la vida no lograría hacer otras cosas además de pintar.

Un retrato elocuente (y, a pesar del tema, también gracioso) del pobre estado en el que Bueno y su familia vivían en los años cincuenta ha sido conservado por Mario Praz, que en su Filosofía de la decoración ha inmortalizado el salón de via de Camerata de esta manera:

Antonio Bueno, pintor extremadamente ordenado y sutil, puede tolerar en su apartamento un sofá y dos sillones enormes, sin forma, deshechos, cubiertos con un terciopelo liso y agujereado decorado con arabescos presuntuosos, de color marrón, que, junto con la mesita baja en el medio, con el piano que bajo el cristal exposición una compaginación de silla vienesa, y con las piernas curvadas, me hacen recordar ciertos ambientes de boarding-house inglés de bajo rango, donde el olor a estadizo de col se une con el de un perro viejo y grande al que la decrepitud no le permite más la alegría del baño. No sólo los tolera sino que los quiere, porque pertenecieron a sus padres, y conocieron tiempos y transmigraciones de las que el alma de Bueno no puede apartarse. (No creo que lo demás lo tenga puesto en orden, excepto sus cuadros, que pinta en un estudio lleno de botes usados y de todo tipo de cosas inútiles desgarradas, que decir basurero es decir poco. El estudio y el salón dan a la colina de Fiesole, y quizá Bueno no sienta el contraste entre ese interior y ese exterior más de lo que Croce había sido estorbado en sus meditaciones sobre la vista encantadora que se abría desde sus ventanas cuando había huido de Sorrento, vista que la costumbre había hecho indiferente).