El período del "Grupo '70" (1960-1968)

La novedad más consistente, que apareció inmediatamente después del período de las "pipas", fue, sin duda, el redescubrimiento de la representación humana, que volvía ahora de nuevo a destacar en los cuadros de Antonio Bueno. Entre el 1959 y el 1962 el artista se dedicó casi exclusivamente a los monocromos; este género de búsqueda culminó en la organización, en colaboración con P.Manzoni y P.Scheggi, de una exposición que después fue siempre reinvendicada por el pintor como "la primera exposición de pintura monocromática en Italia" (en 1962). Sus primeros monocromos eran en mayor parte negros, realizados con la técnica de estampa (aplicada generalmente mediante tampones de esponja); menos frecuentes eran los rojos y los blancos; mientras que más tarde casi todos los monocromos en relieve que hizo en torno a 1967 eran blancos. Es probable que precisamente a las pinturas de este genero aludiese Giorgio de Chirico cuando (en la segunda edición de sus Memorias) acusó a Bueno de "leucofilia".

Además de la ocasional colaboración con Scheggi y Manzoni, Bueno en aquellos años también entablaba necesarias relaciones de trabajo con otros artistas de su generación, que actuaban igual que él en Florencia. Desde el 1959 se había formado un grupo que además del ya citado Loffredo incluía a Vinicio Berti, Gualtiero Nativi, Alberto Moretti y Leonardo Ricci: era la "Nueva Figuración". Esta agrupación, como bastante diplomáticamente escribía Bueno presentando una exposición colectiva en la "Strozzina" de Florencia (en 1961), no tenía la intención de "poner en duda la validez de la pintura moderna, en la que lo informal fue un éxito completo", sino solamente de "individualizar en la vaguedad de lo informal, que mezcla en sus enormes torbellinos cada residuo de experiencias precedentes, concretar algunos núcleos más definidos". Poco después encontró una galería que le apoyaba, "Quadrante" (instalada un poco incómodamente en la segunda planta de un edificio que estaba en la calle Acciaioli, a lo largo del Arno), en la que Bueno cumplía precisamente las funciones de director artístico.

El intento de Bueno y de sus colegas era el de formar, más que una corriente definida y homogénea, una especie de frente, de "pancarta" de las tendencias más avanzadas presentes en la capital toscana, con el fin de reaccionar contra el academismo que bajo varias formas, dominaba no contrastado la ciudad. "Quadrante", en sus tres intensos años de vida, ofreció exposiciones de óptima factura, con la participación de los mejores nombres de la vanguardia italiana y con el asesoramiento crítico de Argan y de otros estudiosos ilustres; particularmente notable fue la exposición internacional dedicada a la "Nueva Figuración" que Bueno organizó más tarde, en 1962 bajo el patrocinio del Ayuntamiento de Florencia en las salas del Palazzo Strozzi. Todas estas iniciativas pusieron de nuevo a Antonio Bueno - tras muchos años de aislamiento casi total -al centro más vivo de la polémica artística, y devolvieron a Florencia el papel de primer plano que quizás ésta ya ni siquiera deseaba, o al menos no fueron muchos a la hora de mostrar que lo apreciaban. Ignorado por la prensa local, que ni reseñó la exposición, el equipo de "Quadrante" continuó trabajando en un clima de indiferencia; para mantener despierta la atención en torno a la propia actividad incluso lanzó un periódico informativo, el "Boletín de Quadrante".

Sin embargo, a estas alturas, Bueno había entendido que se sentía absolutamente a gusto en el papel de promotor y provocador, y la experimentada frialdad del ambiente florentino seguro que ya no era suficiente para inhibir su incansable activismo. En 1963 él estuvo entre los principales artífices de un nuevo rassemblement de artistas, el "Grupo '70", que consagraba su propia acción a la búsqueda multimedial e interdisciplinar; la sede fue establecida en la librería Feltrinelli de Florencia. El "Grupo '70" reunió antes que nada el viejo equipo de "Quadrante" (excepto Berti y Nativi, siempre más orientados a lo informal), pero diluyéndolo en una mezcla de tendencias que llegó a acoger el aporte de los músicos Giuseppe Chiari y Sylvano Bussotti, el de los poetas Lamberto Pignotti y Eugenio Miccini y muchos más de diversa naturaleza entre los que estaban Sergio Salvi y Achille Bonito Oliva. El grupo tenía una relación más bien estrecha (si no precisamente de directa filiación) con el coetáneo "Grupo '63"; solo que éste reunía únicamente las vanguardias literarias, mientras que el grupo de Bueno y socios apuntaba a la colaboración interartística más amplia, sin límites disciplinarios, y (a menudo superando o descuidando las tradicionales metodologías pictóricas) llegaba a ocuparse de buena gana de la sociología, de la teoría de la comunicación, de la "poesía visiva".

Desde el principio, el intento común del grupo fue la definición de una forma de arte "tecnológico", es decir, extraído del material de origen comercial, consumista, publicitario, periodístico; material que, sacado de sus normales funciones, se rescataba estéticamente y se promovía a una antiintelectualista fruición de masas Otras explícitas alusiones al universo de pop art se evidenciaban más tarde en la adopción de esquemas expresivos de evidente derivación del comic: obras colectivas como Homo technologicus y Prehistoria contemporánea, que Bueno incluso declaró como su propio aporte, iban precisamente en esta dirección. Se trataba de una "pintura-espectáculo" tridimensional, hospedada en una especie de casetas de luna-park, donde, al activarse de un determinado mecanismo, unos grandes títeres dialogaban e interreaccionaban con el público. El sentido de tales complicadas instalaciones fue resumido muy claramente por Antonio Bueno en un breve opúsculo de presentación de Homo technologicus (obra que fue expuesta por primera vez en 1964, con la ocasión de la reunión del "Grupo '63" en Reggio Emilia):

La causa principal de la "crisis" del arte moderno reside en la flagrante contradicción existente entre la vanguardia que quiere ser incontaminada por los intereses típicamente burgueses del mercado y el hecho brutal de que es después ese mismo mercado que en definitiva la condiciona. Son demasiados los ejemplos de obras nacidas con intentos revolucionarios [...] que, después de la adquisición se transforman como por arte de magia en objetos de mobiliario para viviendas de lujo. De esto derriba la necesidad, tan frecuente para la vanguardia, de cambiar bruscamente de rumbo, en la ilusión de poder recuperar la propia inocencia y la propia independencia. La única posibilidad de salir de este círculo vicioso no está tanto en crear una vanguardia que subvierta los factores estéticos en curso hoy día, cuanto en subvertir las mismas relaciones económicas que condicionan todo el arte moderno. Mi intenciòn, al construir la obra titulada Homo technologicus, [...] fue el de crear, en vez de la pieza única que se ofrece a un coleccionista, una pintura-espectáculo disponible para un público más amplio, dejándole no la propiedad sino solamente el uso. Por eso en la obra existe un mecanismo que le permite a la persona que introduce una moneda apropiadamente "consumir" [...] el espectáculo pictórico, y además musical y poético, "contenido" en la obra, espectáculo no visible ni audible de otra manera..

La definición de la pintura-espectáculo indica de por sí misma la necesidad de hacer confluir, junto con la obra del pintor, la del músico y del poeta (en el caso de Homo technologicus estos fueron respectivamente Giuseppe Chiari y Lamberto Pignotti). Pienso también que el estilo mismo de un experimento así hecho difiere sustancialmente del instituido de la pintura objeto-de-mercado'.

Le El "Grupo '70" continuó actuando hasta el 1968, volviendo a organizar periódicamente exposiciones e iniciativas de varios tipos en las casas del pueblo y en las bibliotecas municipales de media Italia. La actividad de Bueno, sin embargo, tuvo a menudo posibilidades de manifestarse también fuera de eso. En 1965, por ejemplo, él realizó una serie de cuadros-tebeos dotados de textos de Emilio Isgró, además de los experimentos con la "audiopintura" ejecutada con una máquina de escribir; en 1966 llegó la hora del antipremio "Fata" (hada) (irónica falsificación del premio "Strega" (bruja)), operación proyectada y llevada a cabo junto con Umberto Eco, dirigida a castigar y multar a los artistas que gozaban de un reconocimiento del todo inmerecido. En el mismo 1966, en estrecha colaboración con sus colegas Loffredo y Moretti, Bueno ideó una forma de "pintura a metros", realizada sobre interminables cantidades de tela enrollada que se cortaba y se vendía, justamente a centímetros; la singular exposición fue organizada en la galería "L'Indiano" de Florencia y las ganancias se destinaron a las víctimas de la reciente inundación. La antigua vocación por dirigir personalmente una galería de arte moderno que en Bueno permaneció hasta los últimos años, encontró una ocàsión de desahogo en aquel período: siguiendo con el concurso de Loffredo, el artista llegó en efecto a dirigir una galería en París, la "G 30". En realidad se trataba de un bluff: la galería "G 30" nunca existió de verdad, o mejor dicho, existía, pero sólo esporádica y clandestinamente (sus salas, de hecho, encontraron hospitalidad provisional en la trastienda de una sastrería que pertenecía al hermano de Loffredo). No obstante su curioso carácter de expediente, sin embargo, la iniciativa tuvo incluso algunos resultados tangibles: precisamente en la evanescente galería "G 30" (y justamente gracias a la intervención de Bueno y Loffredo) tuvo lugar, por ejemplo, la primera personal parisiense de Rosai, en 1969.

De toda la incesante y polimorfa actividad descrita hasta ahora desarrollada a solas o en grupo, Bueno (es incluso inútil mencionarlo) no sacaba ningún provecho. El tributo de energías e ideas que el pagaba a la vanguardia se le compensaba únicamente en términos de estima, de asentimiento crítico: para la subsistencia económica necesitaba recurrir a otros sistemas, a otro género de pintura. Como ya hemos indicado anteriormente, Bueno debió consagrarse durante mucho tiempo a una especie de doble vida. De día, para decirlo así, viajaba por toda Italia con exposiciones provocativas y ruidosas, para hacerse ver siempre en la primera línea del frente de lo nuevo; de noche, sin embargo, debía encerrarse en su pequeño estudio en Florencia y robar tiempo al sueño para producir cuadros más vendibles y rentables. Por suerte, se había acabado el período del mecenazgo, de los retratos de encargo hechos de prisa y de mala gana; ahora incluso el côté mundano y complaciente de su trabajo tenía precisas señas personales y originales.

En este ámbito, sus obras más conocidas y difundidas eran los rostros y las figuras femeninas, que el artista dibujaba por medio de estilizaciones más o menos nuevas desde los años cincuenta. Estos rostros primero aparecían sólo esporádicamente, en el margen de las combinaciones de pipas o de otros objetos recurrentes de aquel período; desde 1958, concluido el período de las "pipas", los rostros quedaron prácticamente como los únicos dueños del campo, y Bueno empezó una larga y afortunada serie de "variaciones sobre el tema". Sin embargo, durante mucho tiempo él mismo continuó considerando en cierto modo indecorosa esta parte de su propio trabajo (desconfiando quizás de su clara y aproblemática figuratividad); durante mucho tiempo la juzgó como "menor", y se abstuvo de proponerla o exhibirla en manifestaciones de reclamo. Bastarán dos ejemplos: en 1964, invitado a participar en la exposición itinerante "España libre" (reservada a los artistas exiliados de la España franquista), él expuso sólo sus "estampas"; en 1968, en cambio, participò en la XXXIV Biennale veneciana ofreciendo una serie de monocromos en relieve (presentados por un texto de Sanguineti titulado "Música humana para Antonio Bueno").