Il distacco dall'avanguardia e il "neopassatismo" degli ultimi anni (1969 - 1984)

Attorno alla fine degli anni Sessanta, Antonio Bueno maturò un nuovo ripensamento stilistico, che impresse alla sua carriera d'artista una radicale svolta. Sulla sua adesione alle tematiche dell'avanguardia, per quanto sincera, avevano sempre pesato certi dubbi di fondo (e se vogliamo anche il suo passato di figurativo iperrealista, mai del tutto rinnegato). Un esplicito segnale del perdurare di certe predilezioni era stato (dal 1958 circa in avanti) il riaffiorare della figurazione, mai più abbandonata in seguito e conservata anche attraverso le più spregiudicate sperimentazioni del periodo del "Gruppo '70"; l'abbandono dell'avanguardia, in sostanza, fu un atto improvviso, sì, che aveva avuto però lunga incubazione. Per comprendere le ragioni del primato figurativo nella pittura di Bueno, può essere utile leggere anche certi suoi appunti vergati in tarda età sul suo diario (il passo che segue è del marzo 1982):

Anche i filosofi geniali possono fare affermazioni strampalate sulle cose dell'arte. Per Kant la musica doveva essere per forza più bella se associata alla parola. Naturalmente se poi un altro genio, come Beethoven, si persuadeva della bontà di tale asserzione, poteva a sua volta fare sembrar vera quella teoria, scrivendo la sua Nona Sinfonia (che però, per quanto sublime sia, non lo è più di tanti altri pezzi strumentali dello stesso autore). Il rovescio di questo ragionamento fu la teoria di Apollinaire che auspicava una pittura la quale - al pari della musica - potesse, e dunque dovesse, fare a meno della rappresentazione delle cose. Ci sono stati molti artisti che hanno profuso tesori di genio o d'ingegno per fare sembrar vera questa teoria (in nome di un'ipotetica maggior purezza dell'arte, il che significa poi confondere i mezzi con i fini); ma la realtà è che anche il più perfetto quadro di un Klee risulterà sempre meno comunicativo di un ritratto di Goya o di Raffaello. Sarebbe stato meglio che i filosofi e i critici, invece di far tante profonde o ingegnose teorie, partissero da questa duplice constatazione: la musica è efficace, e lo dimostra da molti secoli, anche senza l'aiuto di concetti; la pittura invece è stata altrettanto e per pari tempo efficace, ma solo aiutandosi con i concetti [...]. Si può ragionare a lungo per spiegare perché le cose stiano così, ma non si possono negare i fatti; e i fatti sono questi, piaccia o no ai teorici.

  Il divorzio di Bueno dall'avanguardia si consumò, rapidamente e senza strascichi, verso la fine del 1968, lo stesso anno in cui cessava di esistere il "Gruppo '70". Nel dicembre di quell'anno l'artista redigeva una lettera aperta, di tono più ironico che polemico, indirizzata a Sergio Salvi (uno dei fondatori del "Gruppo '70"); documento che, considerata la sua importanza, vale forse la pena di citare per intero.

 

La mia attuale insofferenza nei confronti dell'avanguardia, insofferenza che mi porta, come sai, a definirmi addirittura "neoretroguardista", dimostra soprattutto quanto io sia in realtà - nonostante i miei trascorsi in mezzo a certe esperienze "di punta" - un incurabile romantico. Non è infatti soltanto la perfezione delle opere di tanti artisti "neosperimentali" che mi è venuta a noia, è il pensiero stesso che a produrle siano, appunto, in tanti.

Una volta, stare all'avanguardia comportava dei disagi, dei rischi. L'artista, eroe povero e incompreso, si avviava da solo in una grande terra di nessuno che si stendeva al di là dei giardini ben pettinati dell'arte ufficiale. Roba di altri tempi. Con il progresso le cose non stanno più così. Da quando cioè tutti hanno capito che l'avanguardia è, in fin dei conti, il migliore degli investimenti, la schiera dei novatori si è infittita a tal punto da comprendere, praticamente, la totalità degli artisti. Ne consegue un affollamento di cui dovrei democraticamente gioire così come ne gioiscono i critici d'arte, finalmente liberati dall'ingrato compito di dover riconoscere la vera avanguardia dalla falsa avanguardia, i giusti dai reprobi, i novatori dagli accademici. Grazie a dio, da quando siamo tutti all'avanguardia, di accademismo non c'è più traccia. Ma a me invece - guarda come son diventato perversamente asociale - il fatto di essere in tanti dà fastidio. Mi sono a questo punto accorto che lo spostamento massiccio degli artisti verso le posizioni più avanzate ha trasformato in un immenso deserto le retrovie: la terra di nessuno, paradossalmente, sta ora là dove una volta era accampato il grosso della truppa. Per gli amanti della solitudine questo è ora un posto sicuro. Strano mondo però, cosparso di detriti di ogni sorta, di oggetti smarriti, di cose ingombranti lasciate lì nella fretta di partire. E chissà quante insidie, in mezzo a quei rottami, chissà che non si corra il rischio per esempio di saltare in aria mettendo inavvertitamente il piede su qualche verità nascosta.

Perciò è con l'animo pieno di funesti presentimenti che il sottoscritto si avventura per quella plaghe. Se per troppo tempo non avrò più dato segno di vita, promettimi di organizzare, caro Sergio, una spedizione di soccorso.

 

Da questo momento, dunque, Bueno tornò definitivamente alla figurazione, mettendosi a dipingere a tempo pieno pitture che autoironicamente amava definire "neokitsch", "neopassatiste", "neoromantiche" o (per usare un altro termine che prediligeva) "pompieristiche". Queste sue prove avevano cessato, ormai, di parergli sconvenienti; al contrario, adesso egli aveva maturato la consapevolezza che, in un'epoca in cui l'antigrazioso si è fatto nuovo canone accademico, la grazia può paradossalmente agire da elemento di rottura. Nelle intenzioni di Bueno, insomma, il neoconformismo avanguardista del "non grazioso" poteva essere scardinato e messo in scacco proprio da una pittura "graziosa", piacevole e tecnicamente accurata (anche se naturalmente bisognava sempre valutare il rischio di una lettura superficiale, che trascurasse la valenza contestatrice e gli ambigui sottintesi di quella pittura arrendendosi alla sua apparente semplicità).

Nello stesso momento in cui nella pittura di Antonio Bueno veniva a determinarsi questo mutamento d'indirizzo stilistico, avveniva anche un altro fatto importante. Le sue quotazioni (in parte anche sulla scia del sopravvenuto "boom economico") iniziarono improvvisamente a salire, le sue opere trovarono una più facile collocazione sul mercato. Sino al 1970 circa, Bueno aveva venduto quadri un po' ovunque, in Italia e all'estero, fuorché a Firenze (e infatti non pochi dei suoi migliori lavori dei periodi anteriori alla maturità restano tutt'oggi difficili a reperirsi, sparpagliati in differenti paesi); ora, però, anche i fiorentini cominciavano finalmente a scoprirlo. Egli, occorre dirlo, era arrivato al successo attraverso la via più lunga e difficile. Volendo, avrebbe potuto facilmente costruirsi una buona fama locale, dipingendo soggetti di facile richiesta (come fece per qualche tempo in età giovanile); preferì invece pianificarsi una carriera più ambiziosa, su scala nazionale e internazionale, e forte di queste credenziali imporre successivamente il suo nome anche nella riparata - e poco vitale - provincia toscana. Bueno, insomma, non costruì il proprio successo fra le mura di casa, ma lo importò a Firenze dopo averlo pazientemente coltivato altrove. Fu un'operazione che gli richiese molto tempo e fatica (e che ebbe a lungo basi economiche piuttosto labili), ma che alla fine gli permise di amministrarsi con più libertà e di ottenere una valutazione considerevole e duratura.

Il favore del mercato può indurre una specie di cristallizzazione nel repertorio di un artista: è cosa che capita abbastanza comunemente. Qualcosa di simile si verificò anche nel caso di Antonio Bueno, in particolare nell'ultimo ventennio circa della sua produzione; ma non bisogna sminuire, con questo, lo sforzo (tutt'altro che comune) di cura e finitezza, l'alto mestiere prodigato sino all'ultimo, senza risparmio di risorse. In questo senso, tanto lui che suo fratello Xavier furono per tutta la loro vita degli autentici forzati del pennello, condannati - dopo aver riportato in auge le tecniche e i mezzi espressivi della grande pittura del passato - a restarvi fedeli per sempre; coerenti sino in fondo con i loro propositi iniziali, coll'eccentrica vocazione figurativa che li contraddistingueva.

Nel 1970, Bueno ebbe un'altra grande soddisfazione: riuscì finalmente a conseguire la cittadinanza italiana. Un lungo iter burocratico e vicissitudini non proprio piacevoli avevano preceduto questo riconoscimento; per due volte, nel 1956 e nel 1965, la sua richiesta era stata respinta senza valida ragione dalle autorità competenti. Sull'artista, per quanto possa sembrare assurdo, continuava a pesare un'accusa antica: durante il periodo fascista, difatti, era stato schedato come "sovversivo". In attesa di ottenere quanto gli era dovuto per legge, Bueno (oltre a non godere dei diritti civili e politici fondamentali) non poteva insegnare nelle accademie e non poteva partecipare a esposizioni internazionali al fianco degli altri espositori italiani. Alla fine, per sbloccare una situazione fattasi ormai grottesca, fu necessario costituire un apposito comitato e promuovere una petizione nazionale: in appoggio alla richiesta dell'artista furono raccolte le firme di cento eminenti intellettuali italiani. I senatori Eugenio Montale e Carlo Levi, che erano fra questi, si offrirono pure di presentare un'interpellanza in Parlamento, ma la loro azione fu fortunatamente prevenuta dalla pubblicazione del decreto presidenziale che riconosceva Antonio Bueno cittadino italiano.

Sempre nel 1970, Bueno lasciò il villino di via di Camerata, dove abitava dal 1949, per trasferirsi - con la moglie, i tre figli e la suocera - in aperta campagna, a una quindicina di chilometri da Firenze. Aveva infatti acquistato un'ampia casa, circondata di bosco da ogni parte, sulla collina di Montereggi (sempre nella zona di Fiesole). Questa sarebbe stata la sua ultima residenza: qui trascorse gli ultimi quattordici anni che gli restavano da vivere. L'isolamento della sua nuova sistemazione, la lontananza dalla città, gli fecero poco a poco perdere dimestichezza colla vita mondana, tant'è che in quest'ultimo suo periodo egli poté dedicarsi alla pittura senza nessuna trasgressione o quasi, senza sviamenti di sorta. Le giornate (e spesso, quando l'insonnia lo perseguitava, anche le nottate) le trascorreva barricato nel suo grande studio: il telefono era ormai l'unico mezzo cui ricorreva per mantenersi in contatto con l'esterno.

Al 1972 risale l'inizio della sua collaborazione col mercante d'arte Giovanbattista Bianco. La loro conoscenza però era anche più antica, in quanto Bianco già da una decina d'anni seguiva l'opera di suo fratello Xavier; ora egli si assumeva l'incarico di rappresentare anche Antonio presso critici e galleristi, nonché di curare l'allestimento delle sue mostre. In pratica Bianco divenne l'agente e il segretario personale del pittore, risparmiandogli il peso di tutta quell'attività di promozione e negoziazione che ogni artista deve purtroppo imparare a conoscere. E proprio dal 1972 prese avvio l'archiviazione sistematica delle opere di Antonio Bueno, unico strumento sinora valido per la certificazione della loro autenticità. Altri eventi significativi per la carriera di Bueno, in quel periodo, furono la sua seconda personale newyorchese, presentata in catalogo da Carlo Ludovico Ragghianti (1973), e l'imponente volume monografico edito nel 1974 da Feltrinelli e curato da Edoardo Sanguineti e Wanda Lattes.

Se nei suoi ultimi anni l'artista raggiunse una condizione di relativa stabilità economica, bisogna dire tuttavia che le sue antiche preoccupazioni furono subito sostituite da altre di diversa natura. La sua salute veniva rapidamente peggiorando. Egli soffriva di cirrosi epatica (diagnosticata con esattezza dal 1975), probabile degenerazione di un'epatite trascurata e aggravatasi poi per il quotidiano contatto con le sostanze nocive contenute in colori e solventi. I medici cercarono di metterlo in guardia dagli ingredienti della sua pittura, ma certo non si poteva pretendere che smettesse di dipingere; perdipiù, anzi, la sua tecnica gli imponeva in molti casi d'intervenire sulla materia fresca coi polpastrelli nudi. Per una curiosa coincidenza, anche suo fratello Xavier era sofferente di cirrosi; la stessa malattia sarebbe riuscita fatale all'uno e all'altro.

Gradualmente, col declinare delle energie, Bueno rarefaceva gli impegni esterni, disertava gli antichi sodalizi, rinunciava a incarichi che appena qualche anno prima l'avrebbero entusiasmato. Anche l'appartatezza del luogo in cui adesso abitava accentuava questa sua nuova vocazione a isolarsi; negli ultimi anni, le iniziative o aggregazioni cui prese parte furono davvero poche, almeno in relazione alle sue precedenti abitudini. Nel 1977, assieme ad alcuni suoi ex compagni del "Gruppo '70", fondò la rivista d'arte "Visual", di cui fu per qualche tempo direttore; poco prima della morte, infine, s'imbarcò in un'ultima avventura assumendo la direzione artistica di una nuova galleria di Firenze (impresa fallimentare, che gli causò solo affanni e perdita di contante). In definitiva Bueno terminava la propria carriera ancora più solo di quando l'aveva iniziata, senza sodali né allievi, senza veri alleati, e senza nemmeno poter più misurarsi a distanza col fratello (Xavier morì infatti cinque anni prima di lui, nel 1979). Se si escludono un paio di apparizioni al fianco di alcuni pittori fiorentini della nuova generazione (Luca Alinari, Fabio De Poli, Giuliano Ghelli), nell'ultimo decennio egli non fu presente, in pratica, ad alcuna esposizione collettiva.

Nella tranquillità della sua abitazione di Montereggi, in compenso, l'artista ebbe modo di dedicarsi a varie attività a lui congeniali, in deroga alla sua vocazione principale. A parte la pittura, infatti, egli aveva sempre creduto di possedere anche una certa attitudine all'architettura e alla scrittura. Nella sua nuova casa (uno strano ibrido, una via di mezzo fra cottage e colonica) poté sfogare a piacimento la sua abilità di progettista, trasformando di fatto ogni stanza in cantiere, disfacendo e rifacendo in continuazione ogni particolare che non gli aggradava; e in effetti riuscì - pur senza fare a tempo a concludere la sua opera - ad abbellirla notevolmente, dotandola ex-novo di un grande giardino e rimediando con efficacia al gusto discutibile di chi l'aveva costruita. Quanto alla scrittura, Bueno vi si era sempre dedicato, sin dai primissimi anni della sua carriera, redigendo con scrupolosa (per non dire maniacale) accuratezza articoli, testi programmatici, cataloghi - per non parlare naturalmente dei diari; ora, finalmente, aveva la possibilità di cimentarsi anche con pagine d'invenzione, svincolate dal suo primario impegno pittorico. Dal 1983 iniziò dunque a buttar giù le proprie memorie, prendendo avvio dal dicembre del 1939, vale a dire dal momento del suo arrivo in Italia assieme a Xavier e alla madre; non fece in tempo a ricostruire che gli eventi dei primi due o tre anni del suo soggiorno fiorentino, ma riempì comunque un centinaio di fogli, ricchi d'informazioni interessanti e anche tutto sommato piacevoli a leggersi.

Naturalmente la schiavitù del cavalletto riduceva al massimo le sue possibilità di dedicarsi ad altro o svagarsi; il bilancio familiare era sempre gravato da una quantità di impegni supplementari che obbligavano l'artista a ritmi di lavoro veramente proibitivi. Era raro, ad esempio, che trovasse il tempo di viaggiare; e in genere, anche per le brevi vacanze che si concedeva, cercava sistemazioni che gli permettessero di portarsi dietro pennelli e tavolozza. Verso i sessant'anni, ospite del fratello Guy, poté di nuovo trascorrere qualche breve periodo in Spagna, dopo un'intera vita di esilio più o meno volontario. Era troppo tardi, naturalmente, per poter pensare di effettuare un "ritorno alle radici": non ci fu alcun tentativo in questo senso, come non ci furono mai seri tentativi di far conoscere la propria opera di pittore al pubblico spagnolo. Più tenace, tutto sommato, restava il legame con la Svizzera, sua antica patria adottiva (che tornò a visitare per l'ultima volta nel 1977).

Nel 1978, in occasione di una personale alla galleria Spagnoli di Firenze, Antonio Bueno presentò al pubblico per la prima volta una raccolta organica dei suoi d'après. Questi lavori, rivisitazioni ora devote ora irriverenti di celebri quadri del passato, lo occuparono con crescente impegno nei suoi ultimi anni, giungendo infine a costituire il nucleo più consistente e rappresentativo della sua produzione matura. Il d'après, e il gusto della citazione in generale, non erano per Bueno una scoperta recente. Se ne conoscono esempi assai precoci, come quel D'après Dürer dipinto nel 1939; ed è anzi probabile che proprio negli anni giovanili, quelli degli accaniti pellegrinaggi ai musei di mezza Europa, l'artista abbia creato le premesse per il suo successivo fruttuoso dialogo coi grandi maestri antichi. Al ricalco ingenuo e appassionato di quelle prime esperienze, si sostituiva ora un'opera di sottile, arguta rilettura. In questa chiave Bueno rielaborò, dal 1976 in avanti, opere di Seurat, Giorgione, Tiziano, Leonardo, Boucher, Campigli, Klee, Picasso, De Chirico (per citarne solo alcuni); dal 1980 circa, poi, si manifestò in lui una sconfinata ammirazione per Ingres, del quale finì per diventare una specie di "allievo postumo". Del grande francese, probabilmente, l'affascinavano l'apollinea imperturbabilità, la solida fede classicista, insensibile alle torbide seduzioni moderniste: atteggiamenti che egli cercò di riattualizzare, a un secolo e mezzo di distanza, nei propri dipinti più tardi.

Antonio Bueno concludeva la propria carriera in crescendo, giungendo a ottenere i maggiori consensi proprio nel momento in cui la sua esistenza volgeva al termine; si può dire, anzi, che egli non abbia fatto neppure a tempo a godere del successo e degli onori che da molte parti si cominciava a tributargli. La sua scomparsa, avvenuta nel settembre del 1984, a sessantaquattro anni di età, lo coglieva in fase di piena ascesa, quando era ormai avviato a diventare uno dei maggiori maestri italiani. Prima della morte, comunque, egli ebbe almeno un paio d'occasioni di vera soddisfazione. Ricorderemo in primo luogo la grande antologica allestita in Palazzo Strozzi a Firenze, nel 1981, che segnò in pratica la riconciliazione fra Bueno e la sua città; in tale circostanza il pubblico, oltre a conoscere una sterminata quantità d'opere di ogni periodo, ebbe l'opportunità di vedere anche lo studio dell'artista, appositamente ricostruito nei locali della Nuova Strozzina, e di osservare lui stesso al lavoro, intento a dipingere o tirare stampe al torchio. Ma la definitiva consacrazione di Bueno probabilmente ebbe luogo con la Biennale di Venezia del 1984, giusto pochi mesi prima della sua morte, quando egli era già gravemente malato: invitato da Giorgio Di Genova, presentò una serie di opere magistrali (ancora una volta d'après), che rappresentano senza dubbio il vertice di tutta la sua produzione della maturità.

L'interesse attorno all'opera di Antonio Bueno non si è spento con la scomparsa dell'artista, ma ha anzi continuato ad accrescersi anche dopo di essa. Non si spiegherebbero altrimenti l'infittirsi delle pubblicazioni, il susseguirsi di iniziative di notevole rilievo (fra le quali va citata anzitutto la prestigiosa antologica ospitata nel 1987 dal Museo Nazionale di Castel Sant'Angelo, a Roma). Anche la compilazione di un catalogo generale delle opere - impresa che si annuncia veramente impegnativa - può essere interpretata come una conferma di questa tendenza: come il segno che l'approfondimento e la valorizzazione dell'opera di questo pittore, a dieci anni dalla sua morte, sono ancora pienamente in atto.