L'éloignement de l'avant-garde et le "néo-passéisme" des dernières années (1969-1984)

Vers la fin des années Soixante, Antonio Bueno arrive à repenser à nouveau son style et apporte un changement radical à sa manière de travailler. Sur son adhésion aux thèmes de l'avant-garde, pour autant qu'elle aie été sincère, ont toujours pesé certains doutes de fond (comme d'ailleurs sur son passé de figuratif hyper-réaliste, jamais entièrement renié). Un symptôme explicite de la continuité de certaines prédilections avait été (à partir de 1958) le retour à la figuration, jamais plus abandonnée par la suite et conservée même dans le courant des expériences les plus audacieuses de la période du "Groupe '70" ; l'abandon de l'avant-garde est effectivement un geste soudain, mais qui a eu une longue incubation. Pour comprendre les raisons de la primauté du figuratif dans la peinture de Bueno il est peut-être utile de lire certaines notes, écrites vers la fin de sa vie dans son journal (le passage qui suit est de mars 1982) :

Même les philosophes les plus géniaux peuvent faire des affirmations ahurissantes au sujet des choses de l'art. Selon Kant, la musique devait être forcément plus belle si on l'associait à la parole. Naturellement si par la suite un autre génie comme Beethoven, se persuadait de la bonté de cette assertion il pouvait à son tour faire paraître vraie cette théorie, en écrivant la Neuvième Symphonie (qui d'ailleurs, pour autant qu'elle soit sublime ne l'est pas plus que tant d'autres pièces instrumentales du même compositeur). L'envers de ce raisonnement fut la théorie d'Apollinaire, qui souhaitait une peinture qui - autant que la musique - pût, et par conséquent dût, se passer de la représentation des choses. Il y a eu beaucoup d'artistes qui ont prodigué des trésors de génie ou d'ingéniosité pour faire paraître vraie cette théorie (au nom d'une hypothétique plus grande pureté de l'art, ce qui équivaut d'ailleurs à confondre les moyens et les fins) ; mais le fait est que le tableau le plus parfait d'un Klee sera toujours moins communicatif qu'un portrait de Goya ou de Raphaël. Il aurait mieux valu que les philosophes et les critiques, au lieu d'élaborer autant de théories profondes ou ingénieuses, partissent de cette double constatation : la musique est efficace, et elle le démontre depuis de longs siècles même sans l'aide de concepts ; la peinture, par contre, a été tout aussi efficace, et aussi longtemps, mais uniquement en s'aidant de concepts (…). On peu longtemps raisonner pour expliquer pourquoi les choses sont ainsi, mais on ne peut par nier les faits : et ceux-ci sont les faits, que cela plaise ou non aux théoriciens.

Le divorce de Bueno d'avec l'avant-garde se termine, rapidement et sans séquelles, vers la fin de 1968, l'année où cesse d'exister le "Groupe '70". Au mois de décembre, l'artiste rédige une lettre ouverte, au ton plus ironique que polémique, adressée à Sergio Salvi (l'un des fondateurs du "Groupe '70") ; c'est un document qu'il vaut peut-être la peine de citer en entier, vu son importance :

Mon agacement actuel envers l'avant-garde, agacement qui m'amène, comme tu le sait, jusqu'à me définir "néo-rétrogradiste", démontre surtout combien je suis en réalité - et malgré mon adhésion à certaines expériences "de pointe" - un incurable romantique. Ce n'est en effet pas seulement la perfection des œuvres de tant d'artistes "néo-expérimentaux" qui a commencé à m'ennuyer, c'est justement l'idée même qu'ils soient aussi nombreux à les produire.

Autre fois, être à l'avant-garde comportait des désappointements, des risques. L'artiste, héros pauvre et incompris, s'acheminait seul dans le no man's land qui s'étendait au-delà des jardins bien peignés de l'art officiel. Histoires d'autrefois. Avec le progrès les choses ne sont plus ainsi. Depuis que justement tout le monde a compris que l'avant-garde est, en fin de comptes, le meilleur des placements, la légion des novateurs s'est agrandie au point de comprendre, pratiquement, la totalité des artistes. S'ensuit une foule de plus en plus nombreuse dont je devrais démocratiquement me réjouir, ainsi que se réjouissent les critiques d'art finalement libérés de la tâche ingrate de devoir distinguer la véritable avant-garde de la fausse avant-garde, les justes des réprouvés, les novateurs des académiciens. Grâce à Dieu, depuis que nous sommes tous à l'avant-garde il n'y a plus de traces de l'académisme. Mais moi, justement le fait d'être aussi nombreux - vois comme je suis devenu pervers et asocial - ça me dérange. Je me suis alors aperçu que le déplacement en masse des artistes vers des positions plus avancées a transformé les arrières en un immense désert : le no man's land, paradoxalement, se trouve maintenant là ou autrefois campait le gros des troupes. Pour ceux qui aiment la solitude il s'agit maintenant d'un lieu sûr. C'est quand même un monde étrange, couvert de détritus de toute sorte, d'objets perdus, de choses encombrantes laissées là dans la hâte de partir. Et Dieu sait combien d'embûches, au milieu de ces décombres, qui sait si l'on ne court pas le risque, par exemple, de sauter en l'air en mettant sans y prendre garde le pied sur une vérité cachée.

C'est pourquoi, le cœur rempli de pressentiments funestes, le soussigné s'aventure dans ces contrées. Si pendant trop longtemps je n'aurai pas donné signe de vie, promets-moi, cher Sergio, d'organiser une expédition de secours.

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À partir de ce moment, donc, Bueno revient définitivement à la figuration et se consacre à plein temps à la peinture de toiles qu'il aime ironiquement définir "néo-kitsch", "néo-passéistes", "néo-romantiques" ou (pour employer un autre terme qu'il affectionne) "pompier". Ces œuvres ont désormais cessé de lui paraître inconvenantes, au contraire il a maintenant acquit la conviction qu'à une époque où le disgracieux est redevenu un nouvel académisme, la grâce peut paradoxalement agir comme un élément de rupture. Selon les intentions de Bueno, en somme, le néo-conformisme d'avant-garde du "laid" peut être démonté et mis en échec justement par une peinture "jolie", agréable et techniquement soignée (même si, naturellement il faut toujours tenir compte du risque d'une lecture superficielle, qui négligerait la valence contestatrice et les sous-entendus ambigus de cette peinture, pour se livrer à son apparente simplicité).

Au moment même où dans la peinture d'Antonio Bueno se réalise cette mutation de style, un autre fait important se vérifie. Ses cotations sur le marché (en partie aussi suite au "boom économique" survenu entre temps) commencent brusquement à grimper, ses œuvres trouvent facilement des acheteurs. Jusqu'en 1970 environ, Bueno a vendu ses tableaux un peu partout, en Italie et à l'étranger, sauf à Florence (ce qui fait que plusieurs de ses meilleurs travaux d'avant la maturité sont aujourd'hui encore difficiles à retrouver, disséminés comme ils le sont dans différents pays). Maintenant, par contre, même les florentins commencent à le découvrir. Il est parvenu au succès, il faut le dire, par la voie la plus longue et difficile. S'il l'avait voulu, il aurait facilement pu se faire une bonne renommée locale en peignant les sujets qui plaisaient au grand public (comme il l'avait fait pendant quelques temps dans sa jeunesse) ; il avait préféré se construire une carrière plus ambitieuse, à l'échelle nationale et internationale et - fort de ces références - imposer son nom dans la province toscane, aussi fermée et peu vitale qu'elle fût. Bueno, en somme, n'édifie pas son succès entre ses quatre murs, mais l'importe à Florence seulement après l'avoir patiemment cultivée ailleurs. C'est une opération qui lui demande beaucoup de temps et d'efforts (et qui a longtemps une base économique plutôt fragile), mais qui lui permet à la fin de s'administrer lui-même plus librement et d'obtenir une estime considérable et de longue durée.

La faveur du marché peut provoquer une sorte de cristallisation dans le répertoire d'un artiste : c'est quelque chose qui arrive assez couramment. Quelque chose de semblable arrive aussi à Antonio Bueno, tout particulièrement pendant les vingt dernières années de sa production ; mais il ne faut pas pour autant sous estimer l'effort (généralement peu commun) de soin, de fini, de métier prodigué jusqu'au bout, sans compter. En ce sens, aussi bien lui que son frère Xavier ont été pendant toute leur vie de véritables forçats du pinceau, condamnés - après avoir remis en valeur les techniques et les moyens expressifs de la grande peinture du passé - à y rester fidèles pour toujours ; cohérents jusqu'au bout avec leurs premières ambitions, avec l'excentrique vocation figurative qui les caractérise.

En 1970, Bueno a une autre grande satisfaction : il réussit finalement à obtenir la nationalité italienne. Une longue histoire bureaucratique et des épisodes plutôt déplaisants ont précédé cette concession ; deux fois, en 1956 et en 1965, sa demande a été rejetée sans raison valable par les autorités compétentes. Pour autant que cela puisse paraître absurde, une vieille accusation continuait à peser sur l'artiste : à l'époque fasciste, en effet, il avait été classé comme "subversif". En attendant d'obtenir ce qui lui était dû, Bueno était privé de ses droits civiques et politiques fondamentaux, il ne pouvait pas enseigner (même pas dans les écoles des beaux arts), ni participer à des expositions internationales aux côtés de ses confrères italiens. À la fin, pour débloquer une situation devenue grotesque, la constitution d'un comité ad hoc et le lancement d'une pétition nationale avaient été nécessaire: pour soutenir la demande de l'artiste on avait recueilli la signature de cent intellectuels italiens éminents. Parmi ces derniers les sénateurs Eugenio Montale et Carlo Levi avaient même proposé la présentation d'une interpellation au Parlement, mais leur initiative avait heureusement été précédée par la publication du décret présidentiel qui reconnaissait Antonio Bueno comme citoyen italien.

Toujours en 1970, Bueno quitte la petite villa de la rue Camerata, où il habitait depuis 1949, et s'installe - avec sa femme, ses trois enfants et sa belle-mère - en pleine campagne, à une quinzaine de kilomètres de Florence. Il a en effet acheté une vaste maison, au milieu de la forêt, sur la colline de Montereggi (toujours dans la région de Fiesole). Ce sera sa dernière résidence: il passera ici les quatorze dernières année qui lui restent à vivre. Isolé dans sa nouvelle demeure, loin de la ville, il perd peu à peu l'habitude à la vie mondaine et peut se consacrer à sa peinture sans transgressions ou presque, sans distraction d'aucune sorte. Il passe ses journées (et souvent ses nuits, quand l'insomnie le poursuit) barricadé dans son grand atelier, le téléphone étant désormais l'unique moyen dont il se sert pour rester en contact avec le monde extérieur.

Sa collaboration avec le marchand d'art Giovanbattista Bianco remonte à 1972. Leur connaissance est toutefois plus ancienne, vu que Bianco suivait depuis une dizaine d'années déjà l'œuvre de son frère Xavier ; il assume la charge de représenter aussi Antonio auprès des critiques et des galeristes, et de s'occuper des expositions. Pratiquement, Bianco devient l'agent et le secrétaire personnel du peintre, lui épargnant ainsi le poids de toute cette activité de promotion et de négociation que chaque peintre doit malheureusement apprendre à connaître. Et c'est toujours en 1972 que commence à être établi un catalogue complet des œuvres d'Antonio Bueno, l'unique instrument valable jusqu'à ce jour pour certifier leur authenticité. D'autres épisodes importants pour sa carrière sont sa seconde exposition personnelle à New York (en 1973), avec un catalogue dont la présentation est signée par Carlo Ludovico Ragghianti, et l'imposant volume monographique édité en 1974 par Feltrinelli, présenté et commenté par Edoardo Sanguineti et Wanda Lattes.

Si pendant ses dernières années l'artiste acquiert une relative aisance économique, malheureusement les préoccupations d'antan sont remplacées par d'autres soucis, de nature différente. Son état de santé se détériore rapidement. Il souffre d'une cirrhose du foie (diagnostiquée en 1975), issue probablement d'une hépatite négligée et aggravée par le contact quotidien avec les substances nocives contenues dans les couleurs et les solvants. Les médecins tentent de le mettre en garde contre les ingrédients de sa peinture, mais on ne peut tout de même pas prétendre qu'il cesse de peindre. Par dessus le marché, sa technique exige dans beaucoup de cas qu'il touche la peinture encore fraîche du bout des doigts. Par une curieuse coïncidence, son frère Xavier souffre lui aussi d'une cirrhose - la même maladie qui allait être fatale à tous deux.

Peu à peu, à mesure que ses énergies déclinent Bueno n'accepte plus que de rares engagements hors de chez lui, refuse des propositions qui l'auraient rempli d'enthousiasme quelques années auparavant. L'éloignement de sa nouvelle demeure accentue aussi ce penchant pour l'isolement ; dans les dernières années, les initiatives et les rencontres auxquelles il participe sont très rares - du moins si on les compare à ses habitudes précédentes. En 1977, avec quelques-uns de ses anciens compagnons du "Groupe '70" il fonde la revue d'art "Visual", dont il sera pendant un certain temps le directeur. Peu avant sa mort, enfin, il s'embarque dans une dernière aventure et assume la direction d'une nouvelle galerie à Florence (un entreprise qui se solde par un échec et lui aura coûté cher du point de vue financier et des tracas). Tout compte fait, Bueno termine sa carrière encore plus seul qu'il ne l'avait commencée, sans relations professionnelle, ni élèves, sans de vrais alliés et surtout sans pouvoir se confronter, au moins à distance, avec son frère Xavier (mort cinq ans avant lui, en 1979). Si l'on exclu peu d'apparitions aux côtés de quelques peintres florentins de la nouvelle génération (Luca Alinari, Fabio De Poli, Giuliano Ghelli), pendant ses dix dernières années il ne participe pour ainsi dire à aucune exposition collective.

Par contre, dans le calme de sa maison de Montereggi l'artiste trouve enfin l'occasion de se consacrer à des occupations différentes, qui l'ont toujours fasciné. À part la peinture, sa vocation principale, il a toujours cru posséder un certain talent pour l'architecture et l'écriture. Dans sa nouvelle maison (un curieux mélange entre un cottage et une ferme) il peut s'adonner au plaisir de démontrer son talent de constructeur, transformant en fait chaque pièce en un chantier, défaisant et refaisant continuellement chaque détail dont il n'est pas satisfait ; il réussit d'ailleurs - sans toutefois pouvoir terminer son œuvre - à l'embellir remarquablement, la pourvoyant d'un grand jardin et remédiant de façon efficace au goût discutable du constructeur d'origine. Quant à l'écriture, Bueno s'y est en réalité toujours adonné, rédigeant avec un soin pointilleux (pour ne pas dire maniaque) des articles , des déclarations de programme, des catalogues - sans parler naturellement des journaux intimes ; maintenant, finalement, il est libre de s'adonner à une écriture différente, sans rapports avec son activité de peintre. En 1983 il amorce la rédaction de ses mémoires à partir de décembre 1939, c'est à dire à partir de son arrivée en Italie en compagnie de Xavier et de sa mère ; il n'aura le temps de reconstituer que les deux ou trois premières années de son séjour florentin, mai remplit tout de même une centaine de pages, riches en informations intéressantes et surtout agréables à lire.

Naturellement il ne peut sortir de l'esclavage du chevalet, car le bilan du ménage est toujours très lourd et l'oblige à des rythmes de travail très durs, réellement insoutenables. Il est rare, par exemple, qu'il trouve le temps de voyager et, en général, lorsqu'il s'accorde de brèves vacances il cherche des endroits où il peut emmener ses pinceaux et sa palette. Vers soixante ans, hôte de son frère Guy il peut à nouveau faire quelques brefs séjours en Espagne - après toute une vie d'exil plus ou moins volontaire. C'est trop tard, naturellement, pour penser à un "retour aux sources" et il ne fera aucune tentative en ce sens, ni d'ailleurs de tentatives sérieuses pour faire connaître son travail de peintre au public espagnol. Tout compte fait, le lien avec la Suisse - son ancienne patrie d'adoption - est resté plus tenace et il y fera un dernier séjour en 1977.

En 1978, à l'occasion d'une exposition personnelle à la galerie "Spagnoli" de Florence, Antonio Bueno présente pour la première fois au public un ensemble cohérent de ses toiles " d'après "** . Ces tableaux, re-visitations tantôt dévotes, tantôt irrévérencieuses de célèbres peintures du passé, l'occupent toujours plus intensément dans ses deniers temps et en arrivent à constituer le noyau le plus solide et le plus représentatif de l'œuvre de la maturité. Les d'après et le goût pour la citation se son pas pour Bueno une découverte récente. On peut en trouver des exemples précoces, tel ce D'après Dürer peint en 1939, et c'est probablement pendant sa première jeunesse - lors des pèlerinages acharnés dans les musées d'une grande partie de l'Europe - que l'artiste établit les fondements de son fructueux dialogue avec les grands maîtres du passé. Le calque ingénu et passionné de ces premières expériences est maintenant remplacé par un exercice de relecture à la fois subtile et profonde. En ce sens, Bueno élabore de nouveau, à partir de 1976, des toiles de Seurat, Giorgione, Titien, Léonard, Boucher, Campigli, Klee, Picasso, De Chirico (pour n'en citer que quelques-uns) ; puis, à partir de 1980 environs, se développe en lui une immense admiration pour Ingres, dont il fini par devenir une sorte d' "élève posthume". Ce qui le fascine chez le maître français c'est sans doute l'imperturbabilité apollinienne, la solide foi classique, insensible aux troubles réductions modernistes : tous des éléments auxquels il tente de rendre leur actualité, un siècle et demi plus tard, dans sa propre peinture.

Antonio Bueno termine sa carrière en un crescendo et obtient le consentement le plus large au moment où son existence touche à son terme ; on peut même dire qu'il n'a pas le temps de se réjouir de ses succès et de honneurs que commence à lui accorder un public de plus en plus vaste. Sa mort, en 1984, à l'âge de soixante-six ans, survient en un moment de pleine ascension professionnelle, alors même qu'il est en passe de devenir l'un des plus grands maîtres italiens. Il a pourtant, avant sa mort, quelques occasions de réelle satisfaction. Rappelons tout d'abord sa grande exposition anthologique au Palais Strozzi de Florence, en 1981, grâce à laquelle s'accomplit enfin la réconciliation entre Bueno et sa ville ; en cette circonstance, le public a l'occasion de connaître non seulement une innombrable quantité d'œuvres datées de toutes les périodes, mais aussi l'atelier de l'artiste, reconstruit tout exprès dans les salles de la " Nuova Strozzina ", et de l'observer lui-même au travail tandis qu'il peint ou tire une épreuve de presse. Mais la consécration définitive de Bueno a lieu à la Biennale de Venise de 1984, exactement un mois avant sa mort, quand il est déjà gravement malade : invité par Giorgio Di Genova, il y présente une série d'œuvres magistrales (encore une fois d'après) qui représentent sans doute le sommet du travail de sa maturité.

L'intérêt pour l'œuvre d'Antonio Bueno ne s'est pas éteint avec la disparition de l'artiste, mai a continué à grandir longtemps après. On ne saurait expliquer autrement les publications de plus en plus nombreuses, la succession d'initiatives importantes - parmi lesquelles se doit d'être citée la prestigieuse exposition anthologique organisées en 1987 par le Musée National de Castel Sant'Angelo, à Rome. De même, la compilation d'un catalogue général de ses œuvres - une entreprise qui s'annonce de grande envergure - peut être interprétée comme la confirmation de cette tendance, comme le signe que l'approfondissement et la mise en valeur de l'œuvre de ce peintre sont encore en plein essor.