La separación de la vanguardia y el "neopasadismo" de los últimos años (1969 - 1984).

En torno a los finales de los años Sesenta, Antonio Bueno maduró una nueva visión estilística, que supuso un cambio radical en su carrera artística. Sobre su adhesión aunque sincera a las temáticas de la vanguardia siempre habían pesado ciertas dudas de fondo (y si queremos también su pasado de figurativo hiperrealista, nunca rechazado del todo). El hecho de que (alrededor del 1958 y en adelante) la figuración nunca abandonada y conservada a pesar de e incluso con las experimentos más extravagantes del período del "Grupo '70" volvió a aflorar, se puede considerar como una señal explícita de que ciertas predilecciones habían perdurado; mientras que el abandono de la vanguardia fue sustancialmente un acto repentino, sin embargo tuvo una influencia larga. Para comprender las razones de la primacía figurativa en la pintura de Bueno, puede ser útil leer también algunos apuntes suyos escritos en edad tardía en su diario (el pasaje que sigue es de marzo de 1982):

Los filósofos geniales también pueden afirmar cosas descabelladas en cuanto al arte. Para Kant la música era siempre más bella si estaba asociada a la palabra. Naturalmente, si más tarde otro genio, como Beethoven, se persuadía de la veracidad de tal opinión, podía a su vez hacer parecer más acertada aquella teoría, escribiendo su Novena Sinfonía (que, sin embargo, por muy sublime que sea, no lo es más que otros muchos pasajes instrumentales del mismo compositor). El revés de ese razonamiento fue la teoría de Apollinaire que auspiciaba una pintura que -igual que la música- podría, e incluso debería, prescindir de la representación de las cosas. Hubo muchos artistas que prodigaron tesoros de genio o de ingenio para que esta teoría pareciera verdadera (en nombre de una hipotética mayor pureza del arte, lo que significa confundir más los medios con los fines); pero la realidad es que incluso el cuadro más perfecto de un Klee siempre va a resultar menos comunicativo que un retrato de Goya o de Rafael. Sería mejor que los filósofos y los críticos en vez de hacer tantas profundas o ingeniosas teorías, partieran de la siguiente doble constatación: la música es eficaz, y lo demuestra ya durante muchos siglos, incluso sin la ayuda de los conceptos, la pintura en cambio ha sido lo mismo de eficaz igual de tiempo pero solo con la ayuda de los conceptos [...]. Se puede razonar mucho para explicar el porqué de todo eso, pero no se pueden negar los hechos; y los hechos son estos, guste eso o no a los teóricos

El divorcio de Bueno de la vanguardia se consumó rápidamente y sin secuelas hacia los finales de 1968, y ese mismo año desaparecía el "Grupo '70". En diciembre de aquel año el artista redactaba una carta abierta, de un tono más irónico que polémico, dirigida a Sergio Salvi (uno de los fundadores del "Grupo '70"); documento que, dada su importancia, tal vez merezca la pena de citar por entero:

Mi actual intolerancia respecto de la vanguardia, intolerancia que me lleva, como sabes, a definirme nada menos que "neoretroguardista", demuestra sobre todo hasta que punto soy en realidad - a pesar de mis deslices en medio de ciertos experimentos "de punta" - un romántico incurable. No es sin embargo sólo la perfección de las obras de tantos artistas "neoesperimentales" que me ha aburrido, es precisamente el mismo pensamiento de que haya tantos que las producen.

En su tiempo, estar en la vanguardia conllevaba incomodidades, riesgos. El artista, héroe pobre e incomprendido, se encaminaba solo hacia una gran tierra de nadie que se extendía más allá de los jardines bien cuidados del arte oficial. Asunto de otros tiempos. Con el progreso las cosas ya no son así. Es decir, desde que todos han entendido que la vanguardia es, al fin y al cabo, la mejor de las inversiones, la fila de los innovadores ha aumentado hasta el punto de incluir, prácticamente, la totalidad de los artistas. Debería alegrarme democráticamente al ver esta muchedumbre igual que se alegran los críticos del arte, por fin liberados de la ingrata tarea de deber distinguir la verdadera vanguardia de la falsa vanguardia, a los justos de los réprobos, a los innovadores de los académicos. Gracias a dios, desde que todos estamos en la vanguardia, no queda ni rastro del academismo. Pero a mí en cambio -mira como me he hecho perversamente asocial- el hecho de estar entre tantos me fastidia. En este punto me he dado cuenta de que el desplazamiento masivo de los artistas hacia las posiciones más avanzadas transformó en un inmenso desierto la retroguardia: la tierra de nadie, paradójicamente, está ahora ahí donde antes estaba acampado el grueso de las tropas. Para los aficionados a la soledad este es ahora el lugar seguro. Extraño mundo que está lleno de detritos de todo tipo, de objetos extraviados, de cosas voluminosas dejadas en las prisas de la ida. Y quien sabe cuántas insidias en medio de aquellos desechos, quien sabe si no se corre el riesgo, por ejemplo, de saltar por los aires poniendo desapercebidamente el pie sobre alguna verdad escondida.

Por eso es con el ánimo lleno de funestos presentimientos que el firmante se encamina a aquellas regiones. Si no doy señal de vida durante demasiado tiempo, prométeme organizar, querido Sergio, una expedición de socorro.

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Desde este momento, pues, Bueno volvió definitivamente a la figuración, dedicándose a pintar todo el tiempo cuadros que autoirónicamente le gustaba definir como "neokitsch", "neopassatist", "neoromantiche" o (para usar otro término que él mismo prefería) "pompieristiche". Estos experimentos suyos habían dejado, a estas alturas, de parecerle indecorosos; al contrario, él ya había madurado el entendimiento de que, en una época en que el antigracioso se convirtió en un nuevo canon académico, la gracia puede paradójicamente actuar como un elemento de ruptura. Según Bueno el neoconformismo vanguardista del "no gracioso" podía, al fin y al cabo, ser disgregado y convertido en piezas de ajedrez precisamente por una pintura "graciosa", agradable y técnicamente perfecta (aunque había que naturalmente tener en cuenta el riesgo de una lectura superficial que no aprecia el valor contestatario ni las ambiguas alusiones de aquella pintura fijándose sólo en su aparente sencillez).

Precisamente en el momento cuando en la pintura de Antonio Bueno se determinaba con este cambio de dirección estilística, ocurría también otro hecho importante. Sus cotizaciones (en parte también con la estela del inesperado "boom económico") empezaron inesperadamente a subir, sus obras encontraron una colocación más fácil en el mercado. Alrededor del año 1970, Bueno ya vendía cuadros por todas partes, en el extranjero y en Italia excepto Florencia (en efecto no pocos de sus mejores trabajos de los períodos anteriores a la madurez son ahora difíciles de localizar, dispersos por diferentes países); sin embargo, los florentinos también empezaban a descubrirlo. Él, hay que decirlo, había alcanzado el éxito siguiendo la vía más larga y difícil. Si lo hubiera querido, habría podido crear con facilidad una buena fama local, dedicándose a pintar cuadros de temas de fácil demanda (como había hecho durante un tiempo en su juventud); pero prefirió planificarse una carrera más ambiciosa, a escala nacional e internacional, y sus ideas con el tiempo le permitieron hacer valer su nombre incluso en la cerrada -y poco vital- provincia toscana. Bueno, al fin de las cuentas, no construyó su éxito encerrado entre las paredes de su casa, sino lo importó a Florencia tras haberlo pacientemente cultivado en otro lugar. Fue una operación que le requirió mucho tiempo y fatiga (y que tuvo durante largo tiempo bases económicas más bien lábiles), pero que al final le permitió organizarse con mayor libertad y obtener una evaluación considerable y duradera.

La benevolencia del mercado puede provocar una especie de cristalización en el repertorio de un artista: es bastante común. Algo parecido tuvo lugar en el caso de Antonio Bueno, particularmente en los últimos veinte años de su trabajo, pero eso no quiere decir que hay que quitarle importancia a su esfuerzo (nada común) de alcanzar la diligencia y el perfeccionamiento, a la maestría prodigada hasta lo último, sin economizar los recursos. En este sentido, tanto él como su hermano Xavier fueron durante toda su vida auténticos forzados del gallardete, condenados -tras haber alcanzado el auge en las técnicas y los métodos expresivos de la gran pintura del pasado- a permanecerle fieles para siempre, coherentes hasta en el fondo con sus propósitos iniciales, con la excéntrica vocación figurativa que les caracterizaba.

En 1970, Bueno tuvo otra gran satisfacción: por fin consiguió la ciudadanía italiana. Un largo trámite burocrático y vicisitudes no especialmente agradables habían precedido este reconocimiento; dos veces, en 1956 y en 1965, su solicitud había sido rechazada sin alguna razón válida por las autoridades competentes. Sobre el artista, aunque pueda parecer absurdo, continuaba pesando una acusación antigua: durante el período fascista, había sido fichado como "subversivo". En la espera de obtener lo que se le debía por ley, Bueno (además de no gozar de los derechos civiles y políticos fundamentales) no podía enseñar en las academias y no podía participar en las exposiciones internacionales junto con otros expositores italianos. Al final, para desbloquear una situación ya grotesca, fue necesario constituir un apropiado comité y promover una petición nacional: en apoyo a la solicitud del artista fueron recogidas las firmas de cien eminentes intelectuales italianos. Los senadores Eugenio Montale y Carlo Levi que estaban entre ellos, se ofrecieron con tal de presentar una interpelación en el Parlamento, pero su acto fue afortunadamente prevenido por la publicación del decreto presidencial que reconocía a Antonio Bueno como ciudadano italiano.

En el mismo 1970, Bueno dejó el chalé en la via de Camerata, donde vivía desde 1949, para trasladarse - con la mujer, los tres hijos y la suegra - a campo abierto, a unos quince kilómetros de Florencia. Había adquirido una casa amplia, rodeada de bosque por todos los lados, sobre la colina de Montereggi (de nuevo en la zona de Fiesole). Esta sería su última residencia: aquí transcurrieron los últimos catorce años de vida que le quedaban. El aislamiento de su nuevo alojamiento, la lejanía de la ciudad, poco a poco le hicieron perder la familiaridad con la vida mundana hasta tal punto que en este último período él pudo dedicarse a la pintura sin ninguna transgresión o casi, sin desvíos de ningún tipo. Las jornadas (y a menudo, cuando el insomnio le persiguía, también las noches) las pasaba atrincherado en su estudio grande: el teléfono era entonces el único medio al que recurría para mantenerse en contacto con el exterior.

Al año 1972 se remonta el inicio de su colaboración con el comerciante de arte Giovanbattista Bianco. Sin embargo, se habían conocido hacía mucho tiempo, cuando Bianco durante ya una decena de años seguía la labor de su hermano Xavier; entonces aquel asumió la tarea de representar también a Antonio ante los críticos y los galeristas, igual que de ocuparse de la organización de sus exposiciones. En realidad Bianco se convirtió en el agente y en el secretario personal del pintor, liberándolo del peso de toda aquella actividad de promoción y negociación que cada artista tiene que desgraciadamente aprender a hacer. Y precisamente desde 1972 se empezaron a archivar sistemáticamente las obras de Antonio Bueno, trabajo que hasta ahora sigue siendo el único instrumento válido para la certificación de su autenticidad. Otros eventos significativos para la carrera de Bueno en aquel período fueron su segunda personal neoyorquina, presentada en el catálogo por Carlo Ludovico Ragghianti (1973), y el imponente volumen monográfico editado en 1974 por Feltrinelli bajo la redacción de Edoardo Sanguineti y Wanda Lattes.

Aunque en sus últimos años el artista llegó a una condición de relativa estabilidad económica, hay que sin embargo mencionar que sus antiguas preocupaciones fueron enseguida sustituidas por otras de diversa índole. Su salud iba rápidamente empeorando. Él padecía cirrosis hepática (diagnosticada con precisión desde 1975) que era probablemente una degeneración de una hepatitis no curada a tiempo y que se agravó más tarde por el diario contacto con las sustancias nocivas contenidas en las pinturas y solventes. Los médicos intentaron ponerle en guardia de los ingredientes de sus pinturas, pero no se podía pretender seguro que dejara de pintar; es más, su técnica le imponía en muchos casos trabajar sobre materia fresca con las yemas de los dedos. Por una curiosa coincidencia su hermano Xavier también padecía cirrosis; la misma enfermedad resultaría mortal para el uno y para el otro.

Gradualmente, con el declive de las energías, Bueno reducía los compromisos externos, abandonaba a los antiguos compañeros, renunciaba a las tareas que apenas hacía algunos años le habrían entusiasmado. El lugar apartado en que vivía ahora acentuaba todavía más esta nueva vocación de aislarse; en los últimos años, las iniciativas o asociaciones en las que participó fueron de verdad pocas, al menos con respecto a sus costumbres precedentes. En 1977, junto con algunos excompañeros suyos del "Grupo '70", fundó la revista de arte "Visual", de la cual fue director durante un tiempo; poco antes de la muerte, al final, se embarcó en su última aventura aceptando la dirección artística de una nueva galería de Florencia (empresa desastrosa que le dio sólo preocupaciones y pérdidas de dinero). En definitiva, Bueno terminaba su propia carrera aún más solo que cuando la había empezado, sin compañeros ni alumnos, sin verdaderos aliados, y sin poder siquiera compararse con el hermano (Xavier murió cinco años antes que él, en 1979). Si excluimos un par de apariciones al lado de algunos pintores florentinos de la nueva generación (Luca Alinari, Fabio De Poli, Giuliano Ghelli), en el último decenio él no presenció, prácticamente, ninguna exposición colectiva.

En la tranquilidad de su casa de Montereggi, en recompensa, el artista tuvo la posibilidad de dedicarse a varias actividades, que le eran congeniales, en derogación a su vocación principal. A parte de la pintura él siempre había creído que también poseía una cierta aptitud para la arquitectura y para la escultura. En su nueva casa (un extraño híbrido, en medio entre chalet y casa de labranza) pudo desahogarse a su placer con su habilidad de proyectista, transformando cada habitación, deshaciendo y rehaciendo de continuo cada detalle que no le agradaba; en efecto consiguió -aunque no tuvo el tiempo suficiente para terminar su obra- embellecerla notablemente, dotándola ex-novo de un jardín grande y remediando con eficacia el gusto discutible del que la había construido. En cuanto a la escritura, Bueno siempre se había dedicado a ella, empezando por los primeros años de su carrera, redactando con escrupulosa (para no decir maníaca) meticulosidad artículos, o textos programáticos, catálogos -sin hablar naturalmente de los diarios; ahora, al final, tenía la posibilidad de arriesgarse también con las páginas de creación, no vinculadas con su primaria tarea pictórica. Desde 1983 empezó a escribir sus propias memorias, a partir de diciembre de 1939, es decir, del momento de su llegada a Italia junto con Xavier y su madre; tuvo tiempo sólo para reconstruir los acontecimientos de los primeros dos o tres años de su estancia florentina, pero rellenó un centenar de folios, ricos en informaciones interesantes y en suma agradables de leer.

Naturalmente la esclavitud del caballete reducía muchísimo sus posibilidades de dedicarse a algo más o de distraerse; el presupuesto familiar siempre estaba gravado de una cantidad de tareas suplementarias que obligaban al artista a trabajar a unos ritmos verdaderamente imposibles. Era raro, por ejemplo, que encontrara tiempo para viajar; y, en general, incluso para las breves vacaciones que se concedía, buscaba trabajos que le permitieran llevarse consigo los pinceles y la paleta. Teniendo alrededor de sesenta años, huésped de su hermano Guy, Bueno pudo de nuevo pasar un breve período en España, tras una vida entera de exilio más o menos voluntario. Era demasiado tarde, naturalmente, para poder pensar en una "vuelta a las raíces": no hubo ninguna tentación en este sentido, como tampoco hubo nunca serias tentativas de hacer conocer la propia obra de pintor al público español. Más persistente, a fin de cuentas, seguía siendo su vínculo con Suiza, su antigua patria adoptiva (que volvió a visitar por últiva vez en 1977).

En 1978, con ocasión de una personal en la galería Spagnoli de Florencia, Antonio Bueno por primera vez presentó al público una exposición antológica de sus "d'après". De estos trabajos, reexaminaciones a veces devotas, a veces irreverentes de los célebres cuadros del pasado, se ocupó con creciente empeño en sus últimos años, e incluso llegaron a constituir el núcleo más consistente y representativo de su producción madura. Los "d'après", y el gusto por la citación en general, no eran para Bueno un descubrimiento reciente. Conocemos ejemplos más precoces, como el "D'après Dürer" dibujado en 1939; y más aún es probable que precisamente en su juventud, cuando hacía sus obstinados peregrinajes a los museos de media Europa, el artista había creado las premisas para su sucesivo provechoso diálogo con los grandes maestros antiguos. El calco ingenuo y apasionado de los primeros experimentos fue sustituido por una obra más sutil, por una relectura más aguda. En esta clave Bueno reelaboró, de 1976 en adelante, obras de Seurat, Giorgione, Tiziano, Leonardo, Boucher, Campigli, Klee, Picasso, De Chirico (para citar sólo a algunos); más tarde, a partir del año 1980, se manifestó en él una ilimitada admiración por Ingres, de quien acabó por convertirse en una especie de "alumno póstumo". Del gran francés, probablemente, le fascinaban la apolínea imperturbabilidad, la sólida fe clasicista, insensible a las turbias tentaciones modernistas: actitud que él intentó reactualizar, a un siglo y medio de distancia, en sus propios dibujos tardíos.

Antonio Bueno concluía su propia carrera in crescendo, obteniendo el mayor reconocimiento precisamente en el momento en que su existencia se aproximaba al término; se puede decir además que él no tuvo tiempo ni siquiera para gozar del éxito y de los honores que empezaban a tributarle de muchas partes. Su fallecimiento que sucedió en septiembre de 1984, a sesenta y cuatro años de edad, le sorprendió en la fase de pleno ascenso, cuando ya se encaminaba para convertirse en uno de los mayores maestros italianos. Antes de la muerte, sin embargo, él vivió al menos un par de ocasiones de verdadera satisfacción. Recordemos en primer lugar la gran exposición antológica preparada en el Palazzo Strozzi en Florencia en 1981 que marcó prácticamente la reconciliación entre Bueno y su ciudad; en tales circunstancias el público, además de conocer una interminable cantidad de obras de cada período, tuvo la oportunidad de ver también el estudio del artista, adecuadamente reconstruido en los locales de la Nuova Strozzina, y de observarle a él mismo trabajando, dibujando ensimismado o imprimiendo estampas. Pero la definitiva consagración de Bueno probablemente tuvo lugar en la Biennale de Venecia de 1984, justo pocos meses antes de su muerte, cuando él estaba ya gravemente enfermo: invitado por Giorgio di Genova, presentó una serie de obras magistrales (de nuevo d'après), que sin duda representaban la cumbre de todos sus trabajos de la madurez.

El interés en torno a la obra de Antonio Bueno no se extinguió con la desaparición del artista, sino incluso continuó creciendo después. No se podrían explicar de otro modo el aumento de la cantidad de publicaciones, el subseguir de iniciativas de notable relieve (entre las que se debe mencionar ante todo la prestigiosa antológica hospedada en 1987 por el Museo Nacional de Castel Sant'Angelo, en Roma). También la compilación de un catálogo general de las obras -tarea que fue verdaderamente laboriosa- puede ser interpretada como una confirmación de esta tendencia: como la señal de que el estudio y la valorización de la obra de este pintor, después de la muerte están todavía plenamente en curso.